GALERIE
AUSSTELLUNGEN
PRESSE
KÜNSTLER
KATALOGE
AKTUELL
KONTAKT
PETER BÖMMELS BERND JANSEN MESSEN:
JOHANNES BRUS BERND KOBERLING art fair
PETER CHEVALIER DIETER KRIEG ART COLOGNE
RAINER FETTING BRUCE McLEAN
BERND FINKELDEI NORBERT TADEUSZ
GALERIE WOLFGANG GMYREK BERND ZIMMER
GÜNTER HAESE GRUPPENAUSSTELLUNGEN GALERIE
K.H. HÖDICKE GRUPPENAUSSTELLUNGEN NATIONAL/INTERNATIONAL

PETER BÖMMELS


Von einem Gummiband in die Welt katapultiert
Frankfurter Allgemeine Zeitung Aktuelle Kunst 8. August 2008 | Von Thomas W. Kuhn

Gelassen und selbstbewusst zeigen sich die Düsseldorfer Galerien zur Jahresmitte, nachdem im Februar die Absage der Kunstmesse dc duesseldorf contemporary die Stimmung eingetrübt hatte. Bei einem Treffen mit Vertretern der Galerienszene im Juni gelang dem neuen Leiter der Art Cologne, Daniel Hug, im Zuge einer avisierten Kooperation mit den Kölner Kollegen ein Stimmungsumschwung, deren sichtbarstes Zeichen die Berufung des Düsseldorfers Hans Mayer für den Beirat der Art Cologne ist. Das notorische Fremdeln beider Kunststädte scheint der Hoffnung gewichen, gemeinsam dem Sog Berlins Paroli bieten zu können.
Bis zum abgestimmten Saisonstart der Kölner Galerien am 30. August und der Düsseldorfer Galerien am 5. September halten auch in der Landeshauptstadt einige Galerien mit über den Sommer laufenden Ausstellungen das Publikum bei Laune. Guter Ausgangspunkt für einen Rundgang durch die Altstadt bis nach Bilk ist die Kunstakademie. In unmittelbarer Nähe präsentiert Wolfgang Gmyrek Malerei und Skulpturen von Peter Bömmels. Der Mitbegründer der Künstlervereinigung "Mülheimer Freiheit" und der Musikzeitschrift "Spex" entwirft eine Welt versponnener, emblematischer Motive, freundlicher Farben und schwieriger erotischer Beziehungsgeflechte. So droht ein Liebespaar auf dem Gemälde "Männlicher Irrtum" aus dem Jahr 2007 von einem um sie herum gespannten Gummiband hochkatapultiert zu werden.

Verhaltene Ausnahmezustände

Auf dem Bild "Von der notwendigen Erwärmung des Winkels", ebenfalls von 2007, schwebt ein am Galgen aufgehängter Winkel über einem betrübt blickenden Mann, aufgefunden von einer Wünschelrutengängerin. Begleitet werden die Bilder von Bronzebüsten, Tuschezeichnungen und Pastellen.
Bis 30. August. [...]

home
top

Malerei von Peter Bömmels bei Gmyrek
Rheinische Post vom 18.07.2008 - Seite: 28 | Klaus Sebastian
l
Das in Öl auf Leinwand gemalte Figurentheater des Kölner Künstlers Peter Bömmels scheint wie mit dem
Zauberstab verhext: Die kostümierten Darsteller könnten der Welt des Jahrmarkts oder des Zirkus ent-sprungen sein, die Symbolik der Motive entfesselt die Fantasie des Betrachters. Wenn er denn bereit ist, sich auf diese poetisch–surrealen Szenen einzulassen.

Da kämmt sich ein Loreley–Weibsbild einen Mann aus den Haaren, während der nächste Freier seine
Konturen schon im Sog der gelb schimmernden Dame verliert. Bömmels (Jahrgang 1951) „denkt“ in Bildern
und er hat sich bei der Betrachtung der Welt eine kindliche Naivität bewahrt. Sein Stil changiert zwischen
Struwwelpeter und Chagall, die Farben sind kinderbuchbunt, pastellig, wolkig aufgetragen. Mitten im naiv
gemalten Gräberfeld eines Friedhofs öffnet sich wundersam ein verrücktes Vagina–Symbol: Können Geburt
und Tod, Einstieg und Ausstieg aus dem Leben so nahe beieinander liegen? Tragisches wird nicht aus-geklammert: Ein Havarist steht ratlos in einem Bootswrack, womöglich ist es sein Lebens-Trümmerteil.
Auch amputierte Gestalten, Psycho–Krüppel, gehören zum Motivrepertoire. Tiefsinnig und absurd ist dieser
Bilderreigen, manchmal auch nur witzig. Figurale Bronzeplastiken ergänzen die sehenswerte Schau in der
Galerie Gmyrek.

home
top

Hart bleiben beim Weichwerden
Band 186, 2007 Monografie, Seite 280 | Annelie Pohlen

Peter Bömmels Selbstporträt

Sind sie nun hilflos oder eher lächerlich, oder sind sie die letzten Testpersonen, die wenigstens noch eine Ahnung von größeren Möglichkeiten vermitteln? Seit 26 Jahren vermehrt Peter Bömmels sein Figurenarsenal um seltsame ‚Modelle’ in Flächen und ‚Räumen’, in denen sie nicht wirklich Fuß fassen. Ebenso lange zieht sich durch deren Deutungen der Hinweis auf den Erzählcharakter. Das liegt auf der Hand – und führt doch in die Irre.
Als Peter Bömmels 1980 mit den Künstlerkollegen von der „Mülheimer Freiheit“ die Kunstwelt im Sturm eroberte, lieferte Wolfgang M. Fausts „Hunger nach Bildern“ den Slogan, der ziemlich alles zusammenschnürte, was gemalt, gezeichnet und plastisch geformt wurde.1 Zündstoff lieferte der von Deleuze, Guattari, Derrida, Foucault und Lyotard ‚revitalisierte’ Nietzsche. Wer Hunger hat, mag alles essen, was auf den Tisch kommt. Die Frage ist, ob der Koch so ausgehungert ist, dass er alles serviert, was ihm in den Sinn kommt, oder ob er nicht doch noch die Kraft aufbringt, auszuloten, was über die pure Sättigung hinausgeht. „Nietzsche erkannte, dass der Nihilist an der Abwesenheit von Werten, Mythen, Paradiesen und Göttern leidet und darum negativ auf eine andere, intensivere Wirklichkeit bezogen bleibt“, so Armin Wildermuth in „Heftige Malerei, Mülheimer Freiheit, Situation Schweiz“. „Peter Bömmels erschließt durch seine Malerei die mythische Dimension der Kindheit, der Märchen und der ursprünglichen Ängste. Die Naivität der Erzählung deckt sich mit der Naivität der Darstellung, die zugleich penetrant schön und abgründig ist.“2 Die Schlussfolgerung übersieht die dem Naiven widerstrebende Intellektualität, derentwegen sich die Verführung durch das penetrant Schöne und Abgründige der ebenso anarchischen wie skrupulösen Neigung zum bedingungslosen Experiment verdankt. „Der Hunger nach Bildern“ mutiert zum Hunger nach einem Begriff von Bildern, nach einem Begriff von dem, was die Imagination durch das Bild mit dem Wesen der Wirklichkeit gemein haben könnte.
Fangen wir es einmal so an: Schönere Mängelwesen als die, welche Peter Bömmels seit den 80er Jahren auf die Leinwand, das Papier, auf Holz bannt oder aus Holz und Stein herausmeißelt, lassen sich kaum erfinden auf der Suche nach einem Bildbegriff von Existenz, um deren Befangenheit in der verhärteten gesellschaftlichen Wirklichkeit wenigstens für Momente intensiver Wahrnehmung im Bildgeschehen außer Kraft zu setzen.
Da nun der Mensch selbst ein Gefäß ist, in dem alles nicht nur deshalb zusammenhält, weil er nach außen durch Haut umgeben ist, sondern weil im Inneren alles mit allem durch allerhand Stränge verbunden ist, deren Dehnungsfähigkeit diesem die Möglichkeit zur Bewegung lassen, scheint es angemessen, die Teile auseinander zu nehmen, um ihre Funktionsfähigkeit auf andere Weise zu testen. Das Experiment ist so gemein wie der kindliche Versuch, dem Frosch ein Bein abzureißen, um zu sehen, ob er dann noch laufen kann, gemein wie die seit Menschengedenken praktizierte, gelegentlich reichlich blutige Erforschung dessen, was sich hinter der äußeren Erscheinung verbergen könnte - auch mit dem unguten Gefühl, dass dahinter die pure Leere gähnt.
Da nun das als ’Gegenstand’/’Figur’ seiner Möglichkeiten getestete Wesen Mensch seit jeher allerhand Gefäße, Gefährte und Präsentationsplattformen geschaffen hat, um sich gegen die äußere wie die innere Natur zu rüsten, ist das schönste Bild vom möglichen Scheitern vielleicht die beste Option im hinlänglich bekannten Schlagabtausch von Geburt und Tod, Höhenflug und Vergänglichkeit.
„Sich finden durch Um-Erfinden“3, so begründet Bömmels seine Begeisterung für Bob Dylan. Es klingt wie die Selbstreflexion des Künstlers als Um-Erfinder dessen, was es ohnehin immer schon gegeben hat, darunter all die Werkzeuge und Fahrzeuge aus dem Arsenal der Zukunftsverheißungen, die Häuser, Türme, Fabriken, Boote, Autos, Skateboards und Präsentationsformen vom Tablett bis zur Bühne.
„Das Dach der Welt“, 1982, ist eine frühe Umerfindung betitelt. Kopf und Rücken eines Pferdes wölben sich über dem aus heftigen roten Farbspuren „gemauerten“ Körper, den gelb-grüne Haarsträhnen von einem Frauenkopf umfließen, aus denen Körperphantome herauswuchern. Alles ist mit allem verwoben und doch findet unter dem Dach der Welt nichts wirklich zueinander. Das Pferd blickt mit leeren Augen nach unten, von wo die Frau ins Leere nach oben blickt. Das erleuchtete Fenster lässt ein Dahinter erahnen. Die Durchsicht gelingt so wenig wie der Versuch der Figuren, diesen Mauerkörper zu durchstoßen.
„Das Denken in Bildern besitzt einen anderen Duktus als das Denken in Begriffen“, schreibt Stephan Schmidt-Wulffen mit Blick auf Peter Bömmels’ „Sensibilität…für diese Dynamik. ..Die Vorstellungskraft reiht ihre Bilder nicht, sondern sie lässt sie metamorphotisch auseinander entstehen.“ Und so wie es forschenden Um-erfindern eigen ist, werden die Ingredienzien dieser Bildwelt, “die in einem dynamischen Bildraum fließenden Gebilde“4 und die Teile, aus denen sie komponiert sind, wie die Möglichkeiten der Metamorphose des einen aus dem anderen immer weiter verfeinert auf der bis heute andauernden Suche nach der größtmöglichen Essenz von Wirklichkeit im Bild.
„Die unsere Wahrnehmung provozierende Gestalt seiner Bilder läßt uns nicht los, bevor wir diverse Versuche der Umstrukturierung unserer Wahrnehmung durchgespielt haben“, folgert Bazon Brock im „Beschreibt das Bild mehr als eine Bildbeschreibung?“ betitelten Essay zur Ausstellung der „Bilder, die die Welt bedeuten“ 1983.5 Der nicht eben bescheidene Ausstellungstitel stößt umso gründlicher auf, als Worte im Werk von Peter Bömmels eine ebenso erhebliche wie irritierende, bisweilen auch irreführende Rolle spielen. Eben deshalb passt er auch vorzüglich. In seiner skrupulösen Lust am Experiment des Um-erfindens riskiert er alle Möglichkeiten bis an die Grenze zur Lächerlichkeit, wobei die lächerlichste aller existentiellen Verwicklungen wohl die Nabelschnur ist, an deren Ende männliche und weibliche Wesen das Licht der Welt erblicken. Womit wir an die entscheidende Wurzel aller Umerfindungen unter dem Dach der Welt geraten, jenem in endlosen Verzweigungen wuchernden Mythos von Eros und Thanatos oder – moderner ausgedrückt – beim Geschlechterkampf, aus dem Bömmels allerhand schmerzlich verquere Versionen in den Ring der ‚schönen Künste’ katapultiert hat. In Werken wie „Der Baggerer“, 2001, ebenso wie in „Frau Multiplex“, 2005, um nur zwei Beispiele zu nennen, mutieren die hilflosen Verstrickungen der Geschlechter in aufgeblasenen Beziehungsritualen zu formvollendeten ‚Chiffren’ des Versagens im Auftritt der Bildfiguren. Die Kulturgeschichte ist voll gestopft mit Transformationen aus der Wunderkammer der großen Gefühle, für deren Existenz die Hirnforschung inzwischen allerhand Codes bereit hält, die gleichwohl nicht wirklich helfen, alles jenseits der Vernunft auf den Begriff zu bringen.
Es mag an seinem Temperament oder an seinem Studium im aufgeheizten Klima der 70er Jahre liegen, dass erst durch den rational trainierten Zugriff auf die schon geleisteten kulturellen Anstrengungen wie auf das politisch, gesellschaftlich und medial infizierte Alltagsgeschehen derart schöne Züchtungen gelingen. Wäre Existenz grandios, dann müsste deren alltägliche Erscheinungsform recht lächerlich genannt werden. Wäre sie im tiefsten Grunde lächerlich, dann gäbe es sinnvoller Weise nur die möglichst unverzügliche Flucht.
„Deutsches Leben“, 1984, ist ein Triptychon, dessen Teile das zeigen, was im Untertitel thematisiert ist: „Aussitzen“, „Lenken“, „Denken“. „Leer ist der Hochsitz, der Weitblick, der Utopien ermöglichen könnte“, schreibt Margarethe Jochimsen 1986 zu der von ihr kuratierten Ausstellung „Sie machen, was sie wollen. Junge rheinische Kunst“ in Sofia.6 Wer in den ins Lächerliche getriebenen Erstarrungsposen aussitzt, wer denkt und wer lenkt, der deutsche Mann, der Künstler, oder ganz einfach der Mensch, sei dahingestellt. Die Umerfindung katapultiert noch die hilflosesten Künstler-Selbst-Versuche in Bilder von verführerischer Attraktivität und beunruhigender Härte.
„Hart bleiben beim Weichwerden“ lautet der Titel einer Ausstellung bei Almut Gerber 1999. Unter dem Text eine Zeichnung, die dem nahezu identischen Bild „Wandelnder Sich (Der Schritt)“ aus dem gleichen Jahr vorausgegangen sein wird. Eine männliche Figur findet Halt auf drei Stöcken, zwei davon umfasst er mit den Armen, die auf Bekleidung schließen lassen, wovon der Oberkörper keine Spur mehr aufweist. Ein dritter Stock dient einem gestiefelten Bein, das sich aus dem Nichts von oben an das Gesicht schmiegt. Der Schritt findet in Bömmels Werk noch nicht statt. Die Figur löst sich in der strahlend leeren Fläche auf, ihre Instrumente stecken in spärlich angedeutetem Grund. Nur die Stelle, an der das Bein mit der Kontur des Gesichtes verschmilzt, vermittelt eine Ahnung von Existenz in Bewegung.
„Ich möchte Bilder bereitstellen, die allzu menschliche (und damit auch allzu tierliche, allzu pflanzliche) Befindlichkeiten höchst eigensinnig in eine figurative Form verdichten und damit erinnerbar und produktiv machen. Ingredienzien der Bildfindungen sind Liebe und Humor.“7 Nun mag man Liebe und Humor eher als Arbeitsstrategien bezeichnen; sei’s drum, alles in diesem Labor verlangt nach der Härte der Um-Erfindungen. Also wird das Bein amputiert, damit dieses und mit ihm der Körper die Richtung ändert, wird der Oberkörper vom Rumpf getrennt, wenn nicht mit Stöcken versehen, dann in schwimmende oder rollende Gefährte gesetzt zur Erzeugung von produktiven Strömungen zwischen den Figurenfragmenten, zur Aufweichung ihrer Begrenzung im immer schon Bestimmten der empirischen Vernunft.
Man kann der Chronologie markanter Werkgruppen folgen, die seine durchgängige Auseinandersetzung mit der Malerei und der Zeichnung in radikalen Experimenten vorantreiben. Die „Haarbilder“ von 1983/84 bilden den Auftakt in einer bis heute ungebrochenen Lust am Ausloten der den Stoffen je eigenen Aura zwischen kultureller Prägung und banaler Alltäglichkeit zur irritierenden Vorführung seiner zwischen Sarkasmus und Aufbruch vibrierenden Imagination. 1987 hat sich Bömmels dem Sandstein zugewandt, 1989 dem Furnier, 1991 dem Marmor und 1993 den Köpfen aus Holz, 1998 der Teerpappe. Derartige Auflistungen machen schon deshalb wenig Sinn, weil Bömmels immer wieder zurückkommt. Man kann den periodischen Wechsel zwischen dunklen und hellen Werkgruppen, das Pingpong zwischen Fläche und Volumen, zwischen plastischem Formen von Figuren aus Gips und dem Herausschneiden ebendieser aus Stein und Holz hervorheben und bei den Furnierbildern wie den Dachpappenbildern die Frage aufwerfen, ob in diesen eher das Flächige oder das Räumliche zum Tragen kommt. Nichts davon ist Beigabe, sondern wie die Figuren selbst Rohstoff zur Erzeugung von produktiven Vorstellungen.
„Die Thematisierung der Bömmelsschen Arbeiten führt uns… unnachsichtig vor Augen, an welchen Fäden wir zappeln, mit welchen Ketten wir rasseln“, lautet die Conclusio von Brock im besagten Text.8 Geschrieben wurde dies drei Jahre nach dem ersten Auftritt der „Mülheimer Freiheit“ in der Kölner BBK-Zentrale am Rudolfplatz. Man habe…dem Unerwarteten eine besonders schlechte Plattform geben wollen, um aufzufallen. Das war vielleicht kindisch, hat aber geklappt. Peter Bömmels kam als Außenseiter dazu. Ein Studium der Politik und Soziologie lag hinter ihm, drei Jahre Arbeit in einem Kindergarten – und die bis heute relevante Musikzeitschrift Spex war gegründet. Bömmels, der Mitbegründer, war und ist in Sachen Musik ebenso Autodidakt wie in Sachen Kunst. Er wollte etwas machen, sich aus der Verkleisterung lösen – sicher auch aus der für ihn bis heute prägenden Politisierung durch die 68er. Aus diesen Startlöchern kommt man nicht als Einfältiger heraus. Mit Naivität hat im Werk von Bömmels nichts zu tun, seine Figuren nicht und auch nicht das Material, in dem und auf dem sie möglicherweise stellvertretend für uns „zappeln“.
„Allgemeines Selbstporträt als Geschnittener“, 1982, zeigt in der für Bömmels zeichnerische Vorgehensweise symptomatischen Reduktion einen männlichen Oberkörper in einem Ring, aus dem ein Teil ausgeschnitten ist, so wie man aus Häusern ein Stück herausschneiden kann, ohne dass gleich alles zusammenbrechen muss. Aus den Achselhöhlen wachsen Armiereisen. Unter dem schwimmenden Etwas zieht sich eine Schnur durch und landet auf einem Miniboot, das an einer Wölbung im Wasser strandet. Da das Selbst wie alles im Bild seziert ist, liegt die Gleichsetzung von Geschnittener und Zerschnittener nahe; es könnte aber auch ausgegrenzt meinen, was – wie vieles in Bömmels Arbeiten – offen bleibt, wäre doch andernfalls das Hirn neuerlich Opfer seiner ohnehin lächerlichen Selbstüberschätzung. Deren Folgen im politischen und gesellschaftlichen Weltgeschehen wie deren Spiegelungen im Selbstverständnis des Künstlers finden bis heute – wie zuletzt 2006 beispielhaft in „Ceuta“ oder „Zampanos Einfalt“ – zu gnadenlos sezierten Vorstellungen.
Dichtung bedeutet, etwas dichter zu machen, als es sich in der Beschreibung seiner Ingredienzien darstellt. Das allgemeine Selbstporträt wäre dann möglicherweise der durch die hilflose Vorführung des Selbst gesteigerte Versuch, das Bild von der Welt dicht, also begreifbar zu machen. Dabei ist Bömmels wohl ebenso geschnitten wie alle vor oder nach ihm. Aber, man muss es machen und nicht erklären.
So versuchen sich Bömmels’ Figuren unablässig in Handlungen und Bewegungen, nur kommen sie nie oder noch nicht an, wie eben dieses Selbst im Schlauchring. Oder sie scheitern wie “Der Träneneinfädler“, 1991, der seine ganze Aufmerksamkeit darauf richtet, seine Tränen wie Lampions auf einer Schnur aufzureihen, deren Enden haltlos auf dem fragilen Furnierbild auslaufen. Jeder noch so Ahnungslose weiß, dass es so nicht funktionieren kann. Kinder und Forscher versuchen es trotzdem, aber anders.
„Der Zeichner oder die Lust am Schiffbruch“ betitelt Christian Gögger 1999 ein Kapitel seines Katalogessays.9 Im Zentrum des Kataloges posieren die „Wenig besungenen Helden“, 1998, auf Holz genagelte Mischtechniken in Öl auf Teerpappe und damit den dunklen Werkgruppen zuzuordnen. „Josef von Nazareth“ ist einer von ihnen. „Meine Frau ist schwanger von Gott“ liest man unter dem Titel. „Dora Maar“ eine andere. Beide haben den Dienst am Göttlichen erledigt. Besungen hat man sie wenig. Jaruzelski, unter dessen Herrschaft Wojtyla und Walesa zu Helden wurden, zählt ebenso dazu wie „Künstler NN“ aus der Riege der verkannten Kreativen. Spärliche Versatzstücke belegen ihre Existenz: zu Josef gehört der Stall, zu Jaruzelski die – rot eingefärbte – Sonnenbrille. Ersatzteile sind in einem kleinen schwarzen Sack verborgen.
In kaum einer anderen Werkgruppe hat Bömmels die Zumutung für die vorkonditionierte Wahrnehmung auf der Suche nach dem Bild derartig radikalisiert. Weder der ‚hölzerne’ Träger noch die Teerpappe oder die auf die Fläche geklebten und genagelten Materialien sind geeignete Lockmittel für die Sinne; auch muten die hilflos bewegten Auftritte der so besungenen Helden noch seltsamer an als die vieler ihrer auf hellem Grund chiffrierten Verwandten. Doch die unzähligen, im trivialen Bildträger verschmolzenen ‚Sandkristalle’ verleihen diesen „Helden“ einen provokanten Glanz, den er 2003 in „Heldenmutter“ zu voller Blüte treibt. Natürlich geht es um Existenz, auch um eine solche im gesellschaftlichen Prozess. Nur ist mit solchen Begriffen schon derart Schindluder getrieben worden, dass wohl nur ironische Distanz vor der Lächerlichkeit zu bewahren vermag.
2006 rückt Bömmels eine Skulptur aus Fichtenholz, „Der Künstler“, 1993, ins Zentrum seiner Ausstellung in der Kölner Agneskirche und räumt ihr so 13 Jahre nach ihrer Entstehung einen Platz an einem bedeutungsträchtigen Ort ein. Er macht keinen Hehl daraus, dass das, was sich im Werk niederschlägt, immer auch mit ihm selbst zu tun hat. Der Kopf ist von einer Spirale umgeben, die sich aus dem Hals nach oben bis zur Kopfbedeckung windet. Von dort rollen Kugeln auf der Spiralbahn; sie rollen natürlich nicht, da alles in sich zusammenhängend aus dem einen Holz geschnitten ist. Von den Augen sieht man nur wenig, oder besser diese Augenhöhlen sehen wenig. Wie immer hat man reichlich deutbare Indizien, zeitlose allemal, wie die Spirale, den Blinden – und die Kugeln, die auch Augen sein können.
Wenn er nicht mehr weiterkomme, nehme er die Polaroid-Kamera und fotografiere, was ihm draußen, im Alltag der Stadt auffalle. Die Reibung mit der materiellen Wirklichkeit helfe ihm, von dieser anderen Seite her wieder an die Wirklichkeit des Bildes heranzukommen. Forscher sind immer auch Sammler. So ist auch das Skizzenbuch immer zur Hand. Zum Aufgezeichneten und Abgelichteten treten die in den Medien aufgelesenen Bilder wie die auf der Straße aufgesammelten Stoffe.
Da Gott als Auftraggeber schweigt, kommt der „Teuflische Auftrag“, 2004, dem leidlich komischen Maler gelegen. Sein Mantelsaum umschlingt eine dickbauchige Vase, aus deren Hals das Gesicht des Teufels quillt. Auf dem Pinsel, der den Arm ersetzt, balanciert der Inspirierte sein Porträt, auch dieses wie er selbst in den trüben Himmel blickend. Wer beim seltsam verschlungenen Inspirationsritual in diesem auf seine schönsten Ingredienzien verkürzten Landschaftsbild Regie führt, bleibt offen. Vorgestellt hat Bömmels dieses neuerliche Künstlerporträt 2005 in „Die langsamen Tänze der Ypsilonisten“. Das so betitelte Gedicht findet sich im Faltblatt zur gleichnamigen Ausstellung. Die Rede ist von „Herr Warr mit Wirr-Tier“, 2004, dem geborenen Wir-Typ, der im Verlaufe seiner seltsamen Tanzversuche im Wasserspiegel zum Wirr-Tier mutiert, das ohne Füße fliegen wollte. Ein antikisierendes Architekturgebilde am unteren Bildrand erscheint als letzter Abglanz des im Männlichen inkarnierten Wir-Typ, des Vernunft- Ypsilonisten, dessen Tanz mit dem ungleichen Schuhpaar so wenig gelingen will wie der des Wirr-Tiers, dessen Pfoten unglückselig verdreht aus dem gelblichen Malgrund ragen, als habe man ihm die Sehnen durch die Fußsohlen gezogen. Das Tier schaut ins Leere wie Herr Warr, sehnsüchtig oder verzweifelt, dumm oder lächerlich. Das Bild ist so offen wie die Geschichte und so verdichtet wie ein Begriff, der ebenso Bild wie Text sein kann.
„Ja, es geht um ein Geheimnis. Aber auch darum, dieses nie ganz zu offenbaren. Die Spannung des Erschließens ist es. Was sind die großen Mythen? Ich meine, es sind immer die gleichen, Tod, Geburt, oder wie man damit umgeht… An diese Grundthemen kann ich mir am besten vorstellen, über die Form der verdichteten Erzählung heranzukommen“, bemerkt Peter Bömmels im einem Künstlergespräch.10 „Aber irreale Erzählung“, ‚ergänzt’ Christa Murken. Bömmels Reaktion erläutert mehr als mancher Text: „Irreal? Also, das versteh ich nicht.“ Verweisen wir nur am Rande darauf, dass während des Gespräches K.O. Götz feststellt, dass ihn die Surrealisten um André Breton begeistert in ihre Kreise aufgenommen hätten. Die Zeiten sind vorbei und Bömmels fehlt die Lust zum surrealen Perfektionismus bei der Montage der Details; die einfachste Darstellung zur schnellen Identifizierung des ‚Gegenstandes’ ist allemal die beste, um jedwede Bestimmung dessen, was wirklich ist, zu unterlaufen.
Eine der letzten ‚Eintragungen’ in seinem Notizbuch zeigt eine Frau in einer Hollywoodschaukel. ‚Aufgelesen’ hat er sie in einem öffentlichen Verkehrsmittel. In ihrem Schoß hält sie mit beiden Händen eine Flasche in senkrechter Position. Es gäbe allerhand Möglichkeiten, diese Transformation zu deuten. In knappen Bleistiftlinien festgehalten scheint sie irgendwo am Gegenpol der Wir-Typen zu stehen. Vielleicht stürmt auch sie einmal gegen die Zäune, die sich die besseren Kreise ausgedacht haben, um die „Geschnittenen“ aus dem globalen Prekariat fernzuhalten. Vielleicht stemmt der ‚närrische’ Künstler noch einmal wie in „Ceuta“, 2006, seine Leinwand haltlos in die Turbulenzen vor die über das Meer angetriebenen Armen und die im Panzer anrückenden Reichen.
Ein Bild ist immer auch die Geschichte der Entstehung und Platzierung seiner Figuren in unablässig verschobenen Flächenräumen, in denen die Versuche der Transgression zur gemein schönen Selbstreflexion mutieren wie in „Der Zukünftige“, 2006. In der rosa getönten Malfläche wickelt ein männliches Wesen einen weißen Schlüpfer wie eine Hülle auf. Er trägt ein grünes Hemd, darüber ein Lätzchen mit Text, der nicht zu entziffern ist. Von drei prothetisch anmutenden Beinen hält nur eines ‚direkte’ Verbindung zum Körper, trifft an der Schnittstelle zweier roter, in Schwung geratener Diagonalen auf eine Eiform und ein zweites, diesmal in die Waagerechte gerichtetes Bein, welches seinerseits auf einem - diesmal senkrechten - Bein landet, dessen Gehversuche auf dem gelblich leuchtenden Grünstreifen am unteren Bildrand so – noch – nicht funktionieren. So wenig wie in „Zampanos Einfalt“, 2006, der Versuch, den Malkosmos mit der Angel einzugrenzen. Derart schmerzlich-schöne Verdichtungen des Künstler-Selbst-Bild-Begriffs finden Halt in einer Komposition, die jedem existentiell überhöhten Pathos in einem – auch - für sich selbst gültigen Zusammenspiel ihrer durch die Malerei ’chiffrierten’ Teile widersteht.
Bömmels Figuren mutieren immer deutlicher zur durchscheinenden Projektion von Wirklichkeiten auf Auftrittsflächen, mit denen sie eine alles mit allem verschlingende Liaison eingehen. Erzeugen die Figuren die Flächen (oder den Raum) oder erzeugen die Flächen (der Raum) die Figuren? Sicher nur, dass die Schönheit ihrer Auftritte an Klarheit zugelegt hat – und im Gegenzug ihre defizitäre Erscheinung an poetischer Subversion. Dies nämlich ist die andere Seite des Peter Bömmels: der Forscher paart sich mit dem Poeten und in der Folge die Welt der durcheinander gewirbelten Kodes mit jener der in Bildern verdichteten Begriffe. Im Laufe der Zeit hat er das Instrumentarium – und die Potentiale der Verführung – immer weiter verfeinert und damit die Intensität der möglichen Bewegung im Kosmos des expressiven Bildgeschehens. Das Zerbrechlichste, was Bömmels nach den Furnierbildern produziert hat, ist ein amputiertes Baby in einem schnittigen Kinderwagen aus geblasenem Glas, in dem alles durch transparente Röhren verbunden ist. Die Geschwindigkeit nimmt zu, der Mensch schrumpft. Wenig ist so verführerisch wie Transparenz und Flexibilität. Die globale Fortschrittsgesellschaft labt sich an diesen Begriffen. „Off Road Baby“, 2000, fährt nicht, die von diesem gläsernen Konstrukt initiierten Vorstellung schon.

top
home

BERND FINKELDEI

Finkeldei-Ausstellung eröffnet
Dorstener Zeitung 7. September 2008 | Michael Klein

DORSTEN Angesichts der geringen finanziellen Möglichkeiten des Kunstvereins "Virtuell-Visuell" hatte Bernd Finkeldei anfangs etwas verhalten auf die Anfrage reagiert, ob er sich zu einer Ausstellung in der oberen Woolworth-Etage bereit erklären würde. "So etwas will ich mir eigentlich nicht mehr antun", antwortete der Düsseldorfer Künstler damals, doch das Werben der Kunstvereins-Vorsitzenden und die idealen Räumlichkeiten in Dorsten ließen ihn seine Meinung ändern.

Zum Glück auch für den Künstler: "Die Ausstellung ist noch viel schöner geworden, als ich es mir vorgestellt habe", erklärte Bernd Finkeldei am Sonntag bei der Eröffnung der Werkschau "Schattengold". Großformatige Gemälde Knapp 100 Gäste nutzten die Möglichkeit, die großformatigen, farblich wie kompositorisch beeindruckenden Gemälde in Augenschein zu nehmen. Werke, die wie geschaffen sind für den immensen Raum, in dem sie hängen.

Und auch umgekehrt: "Solche Alternativ-Orte sind für Künstler und Kulturschaffende eine ganz wichtige Sache", erklärte Hans-Günther Golinski, Leiter des Museums Bochum und Freund des Künstlers, in seiner Einführungsrede.

"Diese Region ist immer wieder für Überraschungen gut", betonte Golinski, denn die Dorstener Virtuell-Visuell-Aktivitäten waren ihm vordem unbekannt geblieben. Das dürfte sich seit Sonntag grundlegend geändert haben. "Würde man noch etwas an Boden und Decke machen, wäre dies die ideale Galerie, ein Glücksfall."

Individuelle Position Hans-Günther Golinski wollte eigentlich gar nicht mehr zu der Ausstellung seinen "Senf dazugeben", denn "sprachlich zu schön" habe sich Bernd Finkeldei im kleinen, aber feinen Ausstellungs-Katalog selbst zu den Bildern geäußert. Nur soviel: Finkeldei, der eine individuelle Position in der Kunst-Szene einnehme, "male
Malerei".

Eigentlich ein Paradoxon, aber vieles im Werk von Finkeldei mit seinen zitatreichen Anspielungen auf die Kunstgeschichte von der Höhlenmalerei über Barock bis hin zum Surrealismus sei paradox: "Er setzt Gesetzmäßigkeiten außer Kraft", meinte Golinski. "In den Bildern passieren Sachen, die dem Auge normalerweise physikalisch versagt bleiben."

Die Ausstellung „Schattengold“ von Bernd Finkeldei mit 21 Bildern, sechs Gouachen und einer Skulptur ist bis zum 18. Oktober an der Lippestr. 3 zu sehen. Und zwar Donnerstag und Freitag von 16 bis 19 Uhr, Samstag von 11 bis 15 Uhr und täglich nach Vereinbarung .


home
top


Blütengestöber: Finkeldei bei Gmyrek
Rheinische Post vom 12.01.2008 | Klaus Sebastian

Mitten im Winter schmückt sich die Galerie Gmyrek mit einer wahren Blütenexplosion. Die neuen Bilder des Malers Bernd Finkeldei (Jahrgang 1947) erinnern auf den ersten Blick an Gemälde der Impressionisten oder Pointillisten.

Sie zeigen farbintensive Blütenkaskaden, Goldregendolden und aus gelben, ockerfarbenen, grünen Pinselhieben gewebte Pflanzenteppiche bedecken die großen Leinwände. Finkeldei verknüpft seine Hommage an den Imressionismus freilich mit punktuellen Störfeuern: Aus dem delikaten Blütengestöber läßt er weiße (gemalte) Löcher hervorblinken, deren Anordnung von bekannten Sternbildern abgeleitet ist.
Die Bildtitel helfen dem Betrachter bei der Identifizierung auf die Sprünge: "Kreuz des Südens", "Andromeda", "Waage". Man soll sich offensichtlich nicht nur Ästhetik der Gemälde erfreuen. Finkeldeis Störmanöver verhindert zudem, dass man die Arbeiten als ilusionistische Abbildungen wahrnimmt. Soll heißen: Dies ist pure Malerei.

Warum das Blüten-Motiv? Es motiviert den Maler. Doch längst schon reicht es nicht mehr, die eigene optische Faszination an den Zuschauer weiterzureichen. Ohne Konzept geht es heutzutage nimmer. Deshalb hat Bernd Finkeldei einige seiner Blütenträume mit pechschwarzen Flächen übermalt - bis nur noch farbige Fenster, wie vom Scheibenwischer freigefegt, stehenbleiben.

Und wie bekommt mann Sternbilder und Goldregen, also den Himmel und den Vorgarten, konzeptuell auf einen Nenner? Mit Farbe, Licht und Schatten befasst sich der Maler schon seit Jahren. In der neuen Bildserie muss nun das Licht als glühend roter Faden das etwas fadenscheinige Konzept zusammenhalten. Denn Licht spiegelt sich in den Farben, und es blinzelt uns auch aus den ewigen Weiten des Universums zu.

Trotzdem - schöne Bilder. In einem Textkommentar zu seinen neuen Arbeiten outet sich der Künstler ohnehin als Mal- und Vers-Poet: "Das Licht kommt von einem Stern. Das wunderbare Kadmiumgelb auch, Sternenstaub, wie wir."

Bernd Finkeldei studierte in den 70er Jahren bei Rissa an der Düsseldorfer Kunstakademie. Er stellte bereits 1981 das erste mal in der Galerie Wolfgang Gmyrek aus.

home
top

GALERIE WOLFGANG GMYREK

GALERIE-RUNDGANG in DÜSSELDORF
wz-online 12. Oktober 2007 | von Helga Meister

Düsseldorfs Kunsthäuser haben eine Reihe junger Künstler entdeckt. Wir geben einen ersten Überblick.
[...]
Zwei Berliner Entdeckungen in der Galerie Gmyrek
Zwei Künstler aus Berlin überzeugen am Rhein: Birgit Dieker baut Körper und belegt sie mit bunten Stoffen, um das farbenfrohe Füllmaterial anschließend mit beherzten Schnitten zu attackieren, als füge sie ihnen Wunden zu. Dabei entsteht an den Stoffkanten ein zauberhafter Farbreiz.
Zugleich wirkt es witzig, wie eine Figur trotz ihrer Schnittstellen lässig da steht, beide Hände in den Hosen, obwohl weder die Hosen noch der Kopf ausgeformt sind. Wir sehen Schimären, die so weich, so schön, so taktil sind, dass wir sie trotz ihrer Verletzungen als ganz normale Wesen nehmen. Sehenswert sind auch die Kleinformate des Ruprecht von Kaufmann. [...]


GALERIE-RUNDGANG in DÜSSELDORF
Westdeutsche Zeitung vom 09.09.05 | Helga Meister

Attraktiver Blick aus dem Fenster
Wie man mit Blaubeer-Kuchen und einer nur leicht verhüllten Schönen die Kunstinteressenten anlocken kann: Tipps für den neuen Galerie-Rundgang.
Düsseldorf. Der Galerie-Rundgang bietet diesmal eine Mischung aus interessanten Nachwuchskünstlern und zwei Stars der internationalen Szene. Es gibt für Kunstinteressierte wieder einiges zu entdecken. Hier ein paar Tipps. [...]
Galerie Wolfgang Gmyrek, Mühlengasse 5
Farbfreuden. "Ich hasse Grün, aber man kommt nicht ohne diese Farbe aus", sagt Norbert Tadeusz und schaut befriedigt auf seine Kohlköpfe, deren Vorbilder in Kappes Hamm zu finden sind. Er zeichnete, fotografierte und legte dann los, mit kalten und warmen, strahlenden und dunklen Tönen oder schleuderte ein rostiges Blaurot gegen die grüne Pracht. Ein bloßes Abmalen etwa des Erdbodens wäre ihm "stinklangweilig" gewesen, auf seinen Böden herrscht vibrierendes Leben.
Die Acrylfarben pinselt er 20 bis 30 Mal über die Motive, lässt die Partien leicht antrocknen und malt sofort in die halbfeuchte oder halbtrockene Masse. So wird aus einem traditionellen Kappesfeld ein spannendes Seh-Erlebnis. Überlagerungen bestimmen auch die jüngsten Fensterbilder ("Vorhang" I bis III), in deren Lichtöffnungen seine junge Frau steht. Madame ist fast entkleidet, das Licht tänzelt auf ihrem Rücken und lädt die Rippen feurig auf.
Der wunderschöne Frauenakt wird von changierenden Organzastoffe begrenzt, die den Ausblick farblich filtern. Der Magier der Farbe sorgt zugleich dafür, dass das natürliche Grün der Baumkronen vor dem Fenster mit dem verhüllenden und verschwimmenden Tüll hinter dem Fenster korrespondiert und kontrastiert. Wie besessen malt er weiter und verankert den Akt durch seinen Schatten auf dem Boden.
Wäre nur noch hinzuzufügen, dass die Frau auf einem roten Teppich steht und sich so im Komplementärkontrast zu den Grün im Innenund Außenraum befindet. Das Bild korrespondiert mit einem Selbstporträt im Adamskostüm. Abgerundet wird die Schau durch Bilder aus der Pferdeserie ("Cavallo") und durch "Tondi mit Akrobaten".
Im Kabinett zeigt der junge Leipziger Maler Stefan Stößel augentäuschend echte Kisten und Kästen aus der Verpackungsindustrie, deren Dreidimensionalität nur vorgegaukelt ist.
bis 12.11., di-fr 11-18 Uhr, sa 11-16 Uhr.

home
top

GALERIE-RUNDGANG in DÜSSELDORF
Westdeutsche Zeitung vom 16.04.05 | Helga Meister

Venus entsteigt einem Schornstein
Der Rundgang durch Düsseldorfer Galerien bietet diesmal Kunstwerke, die keinem Trend entsprechen. Es gibt einige Überraschungen.
Schüttelgelähmt. Die Bilder von Dieter Krieg sind anders als alles, was man von diesem Maler kennt. Keine Euphorie der Farbe, die von Worten und Zeichen attackiert wird, sondern eine Todesnähe in Wort und Bild. Mit Kohlestift schreibt er vom "Hinscheiden", "Wechsel des Zustands", "Weggang" oder dem "Sonnenuntergang im Atelier".
Worte wie "Herzflattern", Neuschöpfungen wie "schüttelgelähmt", Existenzbeschreibungen wie "Scheitern als Lebensstil" lassen die eigene Krise ahnen. Die Worte sind auf Papier gekritzelt und geschmiert, und anschließend auf Leinwand geklebt und mit transparentem Acryl und weißlichem Silikon beschwert, als müssten sie beschützt werden. Manchmal bäumt er sich gegen die eigene Trauer auf und schreibt unter eine Glocke, dass es eine Glocke sei.
Während ein menschenleeres Boot auf einem locker skizzierten Wasser dümpelt, notiert er: "keine Landschaft kein Horizont keine Reise kein Roman". Das ist Trauerarbeit nach dem Verlust seiner Frau. "Ich versteh die Menschen nicht krieg keine Luft seh nichts mehr, das Leben ist unerträglich grelle Farben." Der Verzweiflung Herr werden, "schlafen, pennen, sitzen, beten, Nächstenliebe".

home
top

KULTUR in DÜSSELDORF
Westdeutsche Zeitung vom 27.10.04 | Helga Meister

Ein Mantel ist doch auch ein Kunstwerk
Der Gang durch die Galerien ist voller Überraschungen. Von Schmuck und Tod, Paradiesgärten und dem grünen Nebel über Bagdad handelt die neue Kunst.
Düsseldorf. Der Rundgang durch die privaten Ausstellungen in Düsseldorf spiegelt das Bemühen, dem immensen Druck der Kunstmetropole Köln einigermaßen stand zu halten. Hier ein paar Beispiele, bei denen dies gelingt: Europa-Premiere. Die Kunst von Charles LeDray, Biennale-Teilnehmer in Venedig, Montreal und Lyon, ist eine Sensation für Düsseldorf. Zwei Jahre musste die Galeristin Ulrike Schmela warten, bis der Perfektionist unter den Schneidern, Stickern, Schnitzern und Zeichnern seine Ausstellung komplettiert hatte. [...]
Farbfreuden. "Ich hasse Grün, aber man kommt nicht ohne diese Farbe aus", sagt Norbert Tadeusz und schaut befriedigt auf seine Kohlköpfe, deren Vorbilder in Kappes Hamm zu finden sind. Er zeichnete, fotografierte und legte dann los, mit kalten und warmen, strahlenden und dunklen Tönen oder schleuderte ein rostiges Blaurot gegen die grüne Pracht. Ein bloßes Abmalen etwa des Erdbodens wäre ihm "stinklangweilig" gewesen, auf seinen Böden herrscht vibrierendes Leben.
Verschleppte Farbe. K.H. Hödicke malt seit 1996/97 Nachtbilder, indem er auf die kräftige, ungrundierte Leinwand Farblinien und Farbtupfer aufträgt und die dicken Kunstharzschichten mit breiten Rakeln bearbeitet. Flecken werden zu Helligkeits-Partituren, Schlieren von unten nach oben geschoben. Seine Kunst wirkt abstrakt und lässt stets an Stadtbilder denken. Doch dann kam der Irak-Krieg, und das unverbindlich-schöne Schieben der Farben bekam eine Brisanz, die man diesen Bildern nie zugetraut hätte.
Die Malmasse mit den Wassertropfen erinnert, in dunklem Grün ausgeführt, nun plötzlich an die Tiefflieger der Amerikaner gegen die Iraker. Und was bislang nur perfekt aussah, bekommt durch die Erinnerung an die Nachtaufnahmen eines katastrophalen Krieges eine doppeldeutige, geradezu gefährliche Bedeutung. "Bagdad II" etwa, 2001, entstand zwischen dem ersten und zweiten Irak-Krieg. Ein blau-schwarzer Monitor hebt sich vom hellgrünen Hintergrund ab. Hellgrün aber ist die Farbe des Islam, und die abstrakten Lichtzeichen geben Assoziationen an hoch technisierte Militäraktionen frei, bei denen lasergesteuerte Raketensprengköpfe ihre Bahnen über Bagdad ziehen. Tipp: Ideale Großraumkunst.
Galerie Wolfgang Gmyrek, Mühlengasse 5. bis 6. November, dienstags bis freitags 11 bis 18, samstags 11 bis 16 Uhr.

home
top

K.H. HÖDICKE


K.H. HÖDICKE: Kohle 75-82
3sat Kulturzeit vom 21.02.2008, 19.20 Uhr

Karl Horst Hödicke ist neben Baselitz,, Immendorff und Lüpertz einer der einflussreichsten Neo-Expressionisten der 1960er Jahre. Am 21. Februar feuert er seinen 70. Geburtstag. In Düsseldorf ist jetzt aus diesem Anlass eine umfassende Schau seiner Zeichnungen zu sehen. Zum Beispiel Kohlezeichnungen aus den jahren 1975 bis 1982. Konturiert, dunkel und hart reihen sich die Blätter aneinander. Außerdem zu sehen: Stilleben, Landschaften, Großstadtbilder, Akte und Interieurs. Ein breites Spektrum von treffsicheren, raschen Skizzen bis zu hell-dunkel modulierten Bildern. Die Ausstellung "K.H. HÖDICKE: Kohle 1975-82" in Galerie Gmyrek in Düsseldorf ist noch bis zum 5. April 2008 zu sehen.

home
top

Vater der Neuen Wilden
Zum 70. des Künstlers Karl-Horst Hödicke
Tagesspiegel vom 21.02.2008 | von Jens Hinrichsen

Der Kohlestift ist ein Krieger. Tobt sich auf dem Papier aus, lässt Landschaften beben, erjagt sich „Die schöne Radlerin“ und die bodenschrubbende Bikiniträgerin, umschmeichelt den grausigen Tanz der Göttin Kali und lässt die „Hockende“ erzittern. Kalt oder heiß, nie lauwarm temperiert wirken Karl-Horst Hödickes Kohlezeichnungen aus den Jahren 1975 bis 1982. In der Düsseldorfer Galerie Wolfgang Gmyrek sind 89 Blätter bis zum 5. April zu sehen, heftige Blätter, die begreiflich machen, warum Hödicke als „Vater“ der Neuen Wilden gilt: Künstler wie Helmut Middendorf und Salomé studierten in seiner Malereiklasse an der Berliner Hochschule der Künste, wo er bis 2005 lehrte.
Heute vor 70 Jahren wurde der Künstler in Nürnberg geboren. 1957 zog er nach Westberlin, begann ein TU-Architekturstudium, wechselte bald zur Malerei an die HdK und gründete 1964 mit Markus Lüpertz und Bernd Koberling die legendäre Produzentengalerie „Großgörschen 35“. Obwohl vor allem als bedeutender Vertreter figurativer Nachkriegsmalerei bekannt (neben Baselitz, Immendorff oder Penck), gelangen Hödicke starke Formulierungen auch in anderen Disziplinen. So produzierte er Experimentalfilme während eines Aufenthalts in New York (1966-67) und schuf herausragende Skulpturen. 1985 entstand seine erste Plastik im öffentlichen Raum: in der Bronzefigur „Kaspar“ im rheinischen Viersen mischen sich architektonische mit anthropomorphen Formen.
Das Motiv der Großstadt zieht sich vor allem durch sein malerisches Oeuvre. Es entstehen Gemälde vom Bahnhof Zoo, von der Berliner Mauer und der Hausbesetzerszene der Achtziger. 1986 malt Hödicke das kühn reduzierte Ölbild „Flagge“: Vor grünschwarzer Fläche erhebt sich das Brandenburger Tor, darüber schwebt die deutsche Flagge. Melancholie weht durch die Stadträume, die Hödicke im Atelier in der Dessauer Straße mit Fensterblick nach Osten malt.

home
top

Schaut auf diese Stadt
Wagte einst unter lauter Abstrakten die "Neue Figuration": Der Berliner Maler K. H. Hödicke wird siebzig
Berliner Zeitung vom 21.02.2008 | Ingeborg Ruthe

Roh und ungeschlacht ist alles auf dem Bild. Blutiges Rot, giftiges Grün zischen über die düster grundierte Leinwand. Die Visage des Täters ist kalkweiß. Er ist der "Große Schlachter", übler Held auf einem Triptychon, in dem es offenkundig um deutsche Geschichte geht. Das Bild gehört der Berlinischen Galerie. K. H. Hödicke malte es 1963, in seiner Phase als zorniger junger Mann, den die Dominanz und Beliebigkeit der vielen Abstrakten, die Ächtung der menschlichen Figur in der Nachkriegsmoderne in Mal-Rage gebracht hat.
Die Pinselspuren, mit der dieser Nürnberger Wahlberliner - er studierte an der Charlottenburger HdK ausgerechnet bei dem Abstrakten Fred Thieler - die Farben aufeinander krachen ließ, verraten die Affinität zu Max Beckmanns Malstil. Auch jede der wuchtigen Formen, dazu die verschachtelte Bildkomposition, nicht zuletzt die sämtliche Gliedmaßen der Figuren verkürzende Perspektive. Hödicke macht Bilder, "die keine Museumswand neutralisieren kann", schreibt Durs Grünbein in das dicke Katalogbuch zur Jubiläumsausstellung anlässlich Hödikes heutigem 70. Geburtstag. Und der Dichter setzt hinzu: "Old Westberlin grüßt aus ihnen herüber als der neu und über Nacht konfigurierte Traum eines Sturzbetrunkenen mit Hausbesetzern, Sirenen und Sphingen." Auf Leinwänden und Papier zeigt Hödicke, dieser einstige Protagonist einer "Neuen Figuration", wie energetisch die Mischung aus Figur und Stadtlandschaft noch immer sein kann. In den Sechzigern war es die wilde malerische Gegenbewegung zu den Informellen - leidenschaftlich bewegt ist seine Bildsprache noch immer. Mit dem Alter ist sie bloß etwas poppiger, auch lyrischer geworden.
Der Maler und emeritierte UdK-Professor hat nicht nur ein furioses Tafelbildwerk geschaffen. Auch sein grafisches Werk ist überbordend, wie Geburtstagsausstellung und Buch in der Düsseldorfer Galerie Gmyrek es zeigen. Dunkel, eigensinnig, hart konturiert drückt sich der Kohlestift ins Papier: Als habe Hödicke die Zeichnungen allesamt von einem genormten Block gerissen, so reihen sich die nur karg mit Farbe abgetönten Blätter zu einem kuriosen Welttheater, das schön ist, aber auch brutal, erotisch, aber auch bestürzend vergebens.
Hödicke behandelt die Sujets ohne Unterschied dramatisch expressiv, als sei er Gruppenmitglied bei den alten Brücke-Malern geworden. Und immer ist da der Hang zum Abstrusen, leicht Surrealen, egal, ob es Stadt-ansichten sind, Landschaften, Stillleben, Bar- und Caféhausbilder, Akte oder Porträts. Vor 45 Jahren hatte Hödicke zusammen mit anderen Westberliner Malern wie Sorge, Koberling, Petrick und Lüpertz als "Großgörschen 35" die erste Selbsthilfegalerie Deutschlands gegründet. 14 Künstler richteten sich in einer leeren Fabriketage in Schöneberg einen Schauraum her. Sie finanzierten ihn gemeinsam, unterliefen so den Kunstmarkt, der die "Figürlichen" ignorierte. Ihre Bilder waren realistisch, ironisch, politisch. Nach einem Streit wurde daraus die Gruppe "Kritischer Realismus"– für die Inselstadt bis weit in die Siebziger ein kultureller Markenartikel.
Danach wurde es stiller um Hödicke. Er lehrte und malte unter anderem ohne Aufsehens die "Schöneberger Pflaster– und Fensterbilder" und 1996/97 die aus heutiger Sicht sensationelle Bildfolge "Notturnos" – ge-widmet dem Himmel über Berlin. Den sah er so von seinem Atelier am Potsdamer Platz aus. War sein Blick in den Siebzigern nach oben gerichtet, wie aus der Froschperspektive, so sah er nun hinab in die Baugruben von Berlins neu zu errichtender Mitte. In seinen Bildern wurden sie gleichsam zu archäologischen Stätten. Und dann schaute er frontal auf eine Skyline mit Baukränen und Skeletten künftiger Wolkenkratzer, verfasste die Bilder wie Kompositionen, nur dass die Noten hier von rumpelnden, brummenden, polternden, quietschenden Kränen, Baggern, Lastern gespielt werden und als schwarzbraunrote Balken, Brocken, Sparren, Träger, Splitt oder Beton auf den Bildgrund knallten. Lautlos schwere Töne, die bisweilen in Gestalt knallroter Flugkörper in den Himmel schießen.
Die fertigen und halbfertigen Bauten der Großbaustelle Berlin hat Hödicke markiert. Mal wie Kinderspielplätze, mal wie Festungen. Irgendwie auch als Abenteuer-Kulissenstätten - noch ohne Menschen. Doch schaut auf diese Stadt: Um und um wurde die Erde gewühlt für die alte neue Metropole.
Mit einer Schau und einem Werkbuch (Kerber Verlag, 89 Kohle-Zeichnungen, dazu Texte von Durs Grünbein, Jochen Hörisch und Beat Wyss) ehrt die Düsseldorfer Galerie Gmyrek, Mühlengasse 5, den Jubilar, bis 5. April.

home
top

Traumblätter eines Wegbereiters
Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16.02.2008 | Catrin Lorch

19. Februar 2008 Hart konturiert, dunkel, eigensinnig: Als habe K. H. Hödicke die Zeichnungen allesamt von einem Block mit den Kantenlängen 86 und 61 Zentimetern gerissen, reihen sich seine nur selten mit etwas Farbe abgetönten Blätter zu einem Panoptikum aneinander. Unterschiedslos behandelt er Selbstbildnisse und Stillleben, eine Radlerin und eine Winterlandschaft, Interieur mit Staubsauger, Straßenarbeiter, Stripperin, Café und Trinkerin.

Auswahl nach Jahr

Mit einer außergewöhnlichen Ausstellung feiert jetzt die Galerie Wolfgang Gmyrek in Düsseldorf den siebzigsten Geburtstag des in Berlin lebenden Malers K. H. Hödicke. Für „Kohle 75-82“ hängte der Galerist ausschließlich Zeichnungen aus den Jahren 1975 bis 1982 und inszeniert seinem Künstler mit dessen 18. Ausstellung bei ihm einen fast konzeptuellen Auftritt. Der am 21. Februar 1938 in Nürnberg geborene Hödicke gilt als einer der einflussreichsten Maler der Nachkriegskunstgeschichte. Der Schüler von Fred Thieler gründete im Jahr 1964 die Galerie Großgörschen 35 b, wurde zum Wegbereiter einer neuen Figuration, Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin und schließlich in den achtziger Jahren zum Vater der Jungen Wilden.
Der Blick des Malers fiel zunächst auf klassische Sujets - bald schweifte er jedoch durch die Großstadt, hing an Schaufenstern und Plakaten genauso wie an Hinterhöfen und Spekulationsruinen. „Der Himmel über Schöneberg“, ein Zyklus aus dem Jahr 1974, übersetzte eine selbstbewusste, politisch motivierte Vision in spontane, kraftvolle Malerei. Schon früh wurde K. H. Hödicke international bekannt, bedeutende Sammlungen verwahren seine Werke; „Bilder, die keine Museumswand neutralisieren kann“, schreibt der Dichter Durs Grünbein ihm zum Geburtstag in das mehr als zweihundert Seiten starke Katalogbuch: „Old Westberlin grüßt aus ihnen herüber als der neu und über Nacht konfigurierte Traum eines Sturzbetrunkenen mit Hausbesetzern, Sirenen und Sphingen . . .“

home
top

BERND KOBERLING


Malerei als geistiges Gegenmodell
Kunstforum Band 191, 2008, S. 242 | Peter Funken

Dieser Mann ist energetisch, er hat die Gabe leidenschaftlich zu sprechen und seine Bilder haben suggestive Eigenschaften. Wir sitzen in Bernd Koberlings Kreuzberger Atelier, es ist früher Abend, der Blick aus dem Fenster geht über monotone Flachbauten - Zementlager, Speditionen, die Spree, dahinter der Ostbahnhof, Straßen, Autos, Graffitis - darüber ein großer blauer Himmel. Abenddämmerung, die Kuben der Industriearchitekturen verschwinden in der Dunkelheit. Koberling arbeitet an verschiedenen Bildern, am Boden, gleichzeitig. Viele Schichten Gesso sind auf jeder Platte, bis eine ultra-dichte, ideale Malfläche entstanden ist. Er malt mit flüssiger Arcylfarbe, die sich langsam trocknend mit dem Bildgrund verbindet. Farbschichten und Farbverläufe mischen, überlagern sich, es entwickelt sich eine unglaublich transparente Strahlkraft. Vor dem fast weißen Untergrund entstehen Vernetzungen, Kulminationen, Brennpunkte, feine Farbkonstrukte und Ablagerungen, die von innerer Bewegung und geistiger Facon berichten, von einem Gebiet jenseits der Pupille, einer Welt, die man am ehesten im Pflanzlichen und Kristallinen vermutet. Die Wirkungsweise der Farben ist geplant – vom Künstler, der seine Bilder wie ein Konstrukteur kalkuliert. In Koberlings neuen Arbeiten ist die Natur der Farben zum vorrangigen Thema geworden. Man muss seinen Kunst- und Naturbegriff als einen radikalen und konkreten begreifen. Es ist etwas an seiner Malerei, das sich der Beschreibung entzieht, etwas Vorsprachliches und doch Konkretes – es ist die Farbe als einmalig wunderbare Erscheinung im Substrat des Pigments, nahe der Alchemie, jenseits von Farbsymbolik. Mit seinem künstlerischen Unterfangen ist eine Art von Selbstversuch mit Anspruch auf Standortbestimmung und Entwicklung gemeint, immer vor dem Hintergrund der Geschichte der Moderne, die – versteht man sie richtig – viel weiter zurückreicht als bis ins 19. oder 20. Jahrhundert. Seine Arbeiten der letzten Dekade erscheinen wie ein Resümee dessen, was er in den letzten 40 Jahren an Erfahrung gesammelt hat, was er in zahlreichen Experimenten und Bilderserien entwickelte. Immer ging es um die selbst gestellte Aufgabe, erkannte Horizonte, künstlerische Ergebnisse infrage zu stellen und Malweisen weiter zu entwickeln. Auch ging es um eine neue Sicht der Dinge, darum, eine Präzisierung der Ausdrucksformen für sein Thema zu erschaffen: die Darstellung der eigenen Wirklichkeit und ihrer Begriffe durch Malerei.
Jetzt, im 70sten Lebensjahr, werden seine Bilder immer differenzierter, konzentrierter und gelöster. Koberling geht weiter in Richtung einer Kunst, die in Verbindung steht mit dem so genannten Sublimen, aber auch mit Erscheinungen des Konstruktiven, keine geometrische Abstraktion, sondern eine des Biologischen, des Mikro- und Makroskopischen. Kunst ist für ihn eine existentielle Unabdingbarkeit, eine Sache, die mit Herz, Verstand und Präzision geschieht und die ein Ziel besitzt - Geist und Schönheit zu entwickeln, beides muss immer bildnerisch erfunden werden. Bernd Koberling,1938 geboren, erlebte als Kind den 2. Weltkrieg und die Bombenangriffe in Berlin. Aufgewachsen ist er in einer Ruinenstadt mit einer Ruinennatur: „In den Trümmern blühten Lilien und andere Pflanzen, ich legte Beete an, einen kleinen Garten, doch den zerstörten die anderen Kinder schon bald.“ 1955 beginnt er eine Kochlehre, die er drei Jahre später beendet. Danach studiert er an der Berliner Hochschule Malerei. 1961 bekommt er die Chance nach England zu gehen, er arbeitet für zwei Jahre in einem Restaurant und malt. Er lernt englisch und sieht eine andere Welt jenseits der traumatisierten deutschen Wirklichkeit. Schon 1959, als Student reist er nach schwedisch Lappland, er beginnt mit dem Fliegenfischen, wandert und zeichnet in dieser großen, fast unberührten Natur. Wieder in Berlin, der geteilten Stadt, investiert er in sich und in die Kunst, er will etwas Neues - nicht das bereits Erfundene, die gestisch-abstrakte Malerei, die mittlerweile zur „Weltsprache“ avanciert ist. 1965 findet in der Selbsthilfegalerie „Grossgörschen 35“ seine erste Einzelausstellung statt, der er den programmatischen Titel „Sonderromantik“ gibt. Es geht ihm „um die Neuerschaffung des Bildes aus Erlebniskraft und Geschautem“, wie er in einem Text formuliert. Er will eine Gegenwelt zur Enge der „Wirtschaftswunder“- Gesellschaft. Der arktische Naturraum erzeugt in ihm bildnerische Vorstellungen. Man kann seine damalige Einstellung als eine Form des Existentialismus begreifen, auch als eine, der Beat-Generation in den USA verwandte Reaktion auf die bedrohliche Unkultiviertheit der Zivilisation, die kaum dem Untergang entronnen, bereits erneut im „Kalten Krieg“ erstarrt ist und ihr Heil – zumindest im Westen – vor allem im Konsum sucht. Sein Bahn brechendes Bild dieser Periode zeigt einen Mann in roter Angeljacke, der einen geheimnisvoll schwarzen Fisch präsentiert. Es ist ein Gegenbild und das Bildnis des Künstlers, der sich damit archaisch-modern porträtiert. Die 1963 entstandene Arbeit – eine Ikone des Jahrzehnts - nimmt in dunkel leuchtender Farbigkeit und der radikalen Komposition vieles von dem vorweg, was zwei Jahrzehnte später mit dem Label „Wilde Malerei“ versehen wird. So ist dann auch der Begriff „Sonderromantik“ zu erklären, den Koberling bewusst, keinesfalls ironisch verwendet: Mit dem Beginn der Moderne in der Romantik wird das Landschaftsbild neu erfunden und eigenständig. In ihm kann der Künstler seine Beziehung zur Welt, seine Nähe oder Distanz zu Gott, zu sich und zur Gesellschaft benennen. Es ist ein Genre, mit dem Maler wie C. D. Friedrich, Clausen Dahl oder William Turner im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts subjektiv Erlebtes radikal zu bezeichnen vermochten. Koberling bezieht sich mit „Sonderromantik“ auf solche Meister, doch stößt er sich zugleich deutlich von ihnen ab, denn das moderne Gefühl, das jede Kunst - auch die Malerei - im 20. Jahrhundert zu den Bedingungen des technischen Zeitalters geschieht, blieb auch ihm nicht verborgen. Die Unabhängigkeit, die die nach der Erfindung der Fotografie von Dokumentaraufgaben befreite Malerei erreichen konnte, hat ihre Sonderstellung bedingt. Von nun an wurde das gemalte Bild zum Resonanzboden für Experimente, es war prädestiniert für die Darstellung von Subjektivem, Utopischem, Erhabenem, Absolutem und Konkretem. Doch hatte man mit der Abstraktion die Figur und den Gegenstand aus dem Blick verloren. Insofern schließt sich die Malerei Koberlings wieder an die gegenständliche Bildwelt an – auf einem gebrochen-utopischen Weg. Deshalb nennt er seine Malerei völlig zurecht „Sonderromantik“.
Aus dem Bedürfnis einen atmosphärischen Raum zu schaffen, beginnt er 1965 mit den „Überspannungen“. Dies konnte ihm nicht mit herkömmlich malerischen Mitteln gelingen, dazu bedurfte es einer Erfindung. Er beginnt seine starkfarbigen, expressiven Bilder mit einer dünnen Nesselschicht zu überspannen. Es erscheint ein transparenter, flächiger und doch räumlicher Landschaftsraum. Auf dieser zweiten Malfläche kann er die Elemente Wasser, Erde und Luft getrennt darstellen und dadurch eine formal reduzierte Landschaft erschaffen. Zum Schluss wurden die Bilder wurden mit einer Folie überspannt. So entsteht ein geradezu utopischer Landschaftsraum, in dem Bäume, Flussläufe und Inseln die signifikanten Gegenstände sind.
Seit 1968 kann Koberling von seiner Kunst leben. Er wird Stipendiat der Villa Massimo, Rom. In seiner Kunst ereignet sich ein krasser Bruch. Ihm gelingen keine „Überspannungen“ mehr, vielmehr sucht er in der Malerei die Symbole seiner Bilder mit Zeichen und Worten zu deuten. Es ist die Zeit der studentischen Rebellion. Er ist politisch aktiv und fragt provozierend: „Warum sehen Eure roten Fahnen so braun aus?“ Im gleichen Jahr entsteht das Bild „Roter Schnee“. Auch die zu Beginn der 70er Jahre entwickelte 10-teilige Bilderserie „Malwasser“ war Resultat neuer Wahrnehmungen in Hinblick auf ästhetische und gesellschaftliche Möglichkeiten. Die Serie ist das Ergebnis konkreter Experimente mit einem primären Stoff der Kunst und des Lebens – dem Wasser. „Malwasser“ ist Koberlings radikale Formulierung zu Themen wie Malerei, gesellschaftliche Funktion von Kunst und Künstler. Das Schlussbild der Serie zeigt das chinesische Schriftzeichen für Wasser sowie am unteren Bildrand das angeschnittene Wort „Mal“, das sich dadurch wie „Mai“ liest und assoziativ auf eine politische Utopie anspielt. „Malwasser“ ist eine konkret-konzeptuelle Arbeit, denn in den Bildern wird thesenartig die Frage aufgeworfen, woher die Malerei kommt, wie man malen kann und welche Bedeutung das künstlerische Prinzip für die Kultur hat. Auch bei anderen Serien verwendet Koberling Schrift und Text im Bild. In unserem Zusammenhang sei deshalb das „Terrorbild“ erwähnt, die letzte „Überspannung“, bei dem in einem großen Geröllfeld mit Schneeinseln, sich in ihrer Anordnung das Wort „Terror“ verbirgt und dann plötzlich deutlich erkennbar wird. Die Leseleistung des Betrachters wird ihm zum Choc, denn die semantische Stabilität bei der Wahrnehmung eines vermeintlich romantischen Landschaftsbildes ist deutlich in Frage gestellt und wird erschüttert. Solche Operationen im Grenzgebiet der Malerei handeln davon, dass Koberling die Wirklichkeit, wie auch die Grenzen des Tafelbildes zu überprüfen beginnt und dabei auf Lösungen stößt, die in Richtung von Konkretheit und Objekthaftigkeit zeigen. Diese Feststellung ist wichtig, um die Bedingungen für seine spätere Kunst zu begreifen, denn es ging und geht dem Künstler gewiss um Malerei, doch mehr noch, um neue Formulierungen für Bilder – das bedeutet, um Konzepte für eine Kunst, die in Bewegung ist, und die das Vorläufige, das unserer Existenz entspricht, bezeichnen kann. Es ist gewiss kein Zufall, dass Koberling seit Mitte der 70er Jahre und bis zu dessen Tod 1998, eine Freundschaft mit Dieter Roth verband und bis heute mit Björn Roth verbindet. Auf Einladung Dieter Roths fuhr er 1977 zum ersten mal nach Island. Die Vulkaninsel im Atlantik wurde ihm eine Wahlheimat, die er seitdem jedes Jahr mehrmals besucht, um in der Natur zu aquarellieren und zu fischen. Beim Aquarell hat er eine besondere Form des close-up entwickelt, denn er zeigt Pflanzen, Gräser, Flechten und Moose in einer introspektiven Weise, im Versuch der subjektiven Erkenntnis ihres Daseins. In den folgenden Jahren entstehen zahlreiche Serien, in denen die dargestellten Pflanzen, Beeren, Flechten oder der Laich kaum mehr als Gegenstand gezeigt werden, sondern ihr vegetativer Kosmos. Mit der Ablösung vom naturalistischen Abbild findet auch die Hinwendung zur Darstellung reiner Erscheinungen von Farbe und Form statt. Eine, diese Entwicklung forcierende Erfahrung, ereignet sich 1999, als Koberling den Wettbewerb für die Gestaltung des neuen „Bundesministerium für Justiz“ in Berlin gewinnt: zum ersten mal arbeitete er auf speziell präparierten Bildträgern – auf Aludibondplatten, die intensiv grundiert und geschliffen wurden. Damit ergeben sich für seine Kunst ungeahnte Möglichkeiten, denn er kann auf diesen oder vergleichbaren Bildgründen, wässrige Farben in den Grund einsinken lassen, Farbschichten und Lachen auftrocknen oder – so nötig - durch Abschleifen wieder entfernen, also den gesamten Malprozess gesteuert beeinflussen. Die Malerei steht nunmehr auf einem fast weißen Untergrund im Bildraum. Sie ist nicht länger geformt materiell, sondern luzide, integral, geradezu innerbildlich. Obwohl transparent, erscheint sie unglaublich präsent. Malerei, so wie sie nun im Werk Koberlings geschieht, hat nichts mit Moden oder Reminiszenzen zu tun, es ist keine Kunst des Zitierens, des Kommentierens oder der Anspielung, viel eher ist sie im Sinne eines Weges (japanisch: do) zu verstehen, der ja auf verschiedene Weise beschritten werden kann. Ob dies als Kunst des Bogenschießens, Ikebana, Fliegenfischens oder der Malerei geschieht ist keineswegs nebensächlich – aber immer wird eine absichtslose Absicht, eine teilnahmslose Teilnahme angestrebt, um zum Ziel zu gelangen, um ins Schwarze zu treffen, um Schönheit, Einfachheit, Leben und Tod zu erzeugen oder zu beschreiben. Dies bedeutet, dass man mit hoher Konzentration ans Werk geht, dass man alles plant, einsetzt und möglicherweise im Moment aufs Spiel setzt. Koberlings Kunst besitzt heute Eigenschaften eines „organischen Konstruktivismus“, sie spiegelt sein hochsensibles Farbempfinden und seine konzentrierte Impulsivität wieder. Es ist eine Malerei der Exterritorialität, bei der er Formen freisetzt und die Farbe auf ihrem Weg vom Materiellen hin zu einem Punkt begleitet, der fast jenseits des Stofflichen liegt. Kandinsky sprach vom „Geistigen“ einer Kunst der Gegenstandslosigkeit, auch bei der Deutung der „sublime art“ wird dieses Wort verwendet. Die Sprache müsste, um Koberlings Werk gerecht zu werden, vor allem poetisch und metaphorisch sein, denn seine Malerei zeigt Flüssiges, Verfließendes, Farbbewegung, Übergänge, Ephemeres und sogar die Idee des Vorsubstanziellen – also kaum je feste Zustände. Seine Bildwelt wäre als eine kosmische zu beschreiben – wohl vor allem als mikro- und makrokosmische Darstellung von noch nicht gesehenen Dingen und Erscheinungen. In diesem Sinne scheint sie nicht alleine von dieser Welt, sondern wendet sich ins Unbekannte, Offene und Ungebundene. Aber ebenfalls ist seine Kunst vollends konkret und im Material anwesend, da er die Farbe in ihrem ursprünglichsten Zustand vorstellt, als Fleck und freie Form, auf die er freilich Einfluss nimmt. Der Künstler ist von daher ein selbst beauftragter Schöpfer, der im Chaos des Flüssigen Sinn stiftend wirkt. Er wäre im Gedanken Kafkas und Benjamins eine Art von Mittler zwischen der Zeit, die Schreckliches gebiert, und dem verloren geglaubten Paradies. Keinesfalls ist er Esoteriker - dazu ist seine Malerei zu präzise, zu arktisch kühl – aber er ist immer ein Künstler des sinnlich Schönen und Ergreifenden. Von seiner Haltung erscheint er als konkret planender Erfinder und Konstrukteur eigener Wirklichkeit. Dies war er bereits zu Anbeginn, als er in den 60er und 70er Jahren Steine, Sümpfe, Bäume, Wale und Balken tragende Strandarbeiter malte, denn auch da ging es ihm, wie er sagt, um „Bewusstseinshorizonte“. Die Formen und das Licht Nordeuropas hätten seinem Pinselduktus entsprochen, nicht umgekehrt. Selbst bei der seltenen Darstellung von Menschen seien die „Horizontträger“ keine realen Personen gewesen. Mit den Arbeiten der letzten Jahre, bei denen er das Fließende und die Beweglichkeit der primären Malmaterie Wasser zu reiner Schönheit gebracht hat, zeigt er in lebendigen Bildern das, was der abendländischen Vorstellung vom Geistigen am ehesten zu entsprechen scheint - Leichtigkeit, Transluzidität und Präsenz.

home
top

Bernd Koberling - Volumen der Stille. Malerei 1999 - 2007
3sat Denkmal 15. Oktober 2007 | Simone Schröder

Abstrakte Farbwelten
Zu Beginn der 80er wird er noch zu den "Neuen Wilden" Malern gerechnet. In dunklen und grellen Farben ist auf seinen Gemälden gesellschaftskritisch Konkretes zu sehen. Das hat sich geändert. Mehr als zwei Monate verbringt er jährlich auf Island. Die Ruhe der Insel scheint auf ihn abgefärbt zu haben. Er konzentriert sich auf die Farben der Natur, lässt sie auf seinen Bildern zu abstrakten Formen verschmelzen. Eine Koberling-Ausstellung im Bad Homburger Sinclair-Haus widmet sich nun besonders diesen Aquarell- Naturdarstellungen.

Koberling und die Menschen
Ein Mann steht vor grellgelbem Hintergrund. Er trägt einen Holzbalken oder ein schmales Boot auf der Schulter. Genau zu erkennen ist das nicht. Ein knallroter Streifen, der sich horizontal durchs Gemälde zieht. Eine dynamische, aggressive Pinselführung und grobe Konturen. Das Bild heißt "Strandarbeiter". Koberling vollendet es 1985. Es ist das letzte seiner Werke, auf dem ein Mensch zu sehen ist.
Die immer höhere Frequenz von Klimakatastrophen zeigt es: der Mensch tut der Erde nicht gut. Für Bernd Koberling ist das seit langem klar. Seine Konsequenz: er sucht die reine Natur, zieht sich immer öfter nach Island zurück und malt zunehmend abstrakter. Seit den 80er Jahren stellt er keine gegenständlichen Objekte mehr auf seinen Bildern dar.

Die Farben sind Balletttänzer
Volume of Silence III, 2007: Als würden die Farben über der Bildoberfläche schweben. Eine türkisfarbene Linie changiert ins Tiefseeblau, eine Spur Braungold wird zu einem kochenden Magmastrom. In hellem Lila, Grau und Blau ziehen sich schmale Streifen durchs Gemälde. Die Farben sind Balletttänzer, die sich virtuos im Bildraum bewegen.
Während im Frühwerk die dunklen Farbtöne und drastischen Kontraste überwiegen, entstehen zwischen 1999 und 2007 Gemälde, auf denen die Farben fließen. Meist sind es helle, transparente Farbtöne, die in den weißen Zwischenräumen eine leichtfüßige Dynamik entstehen lassen.
“Angst vor der Leere hatte ich nie. Aber tatsächlich interessiert mich die Spannung, die durch Zwischenräume entsteht, heute mehr als früher. Im Laufe der Lebens- und Arbeitszeit arbeitet man falsche Energien ab. Den eigenen Vorstellungen kommt man durch Reduktion schließlich immer näher.“

Malen wie Pollock
Koberling legt beim Malen die Leinwand oder das Aquarellpapier auf den Boden. Im Stehen oder Knien arbeitet er wie Pollock an seinen Gemälden.
“Erst durch das Malen am Boden an den Platten ist es mir gelungen mit dem kalkulierten Zufall zu arbeiten. Ich operiere manipulativ, mit dem, was sich aus dem Malvorgang ergibt.“

Isländische Inspiration
Island: Koberling, der im Gras kniet. Eine weite grüne Wiese. Er trägt Gummistiefel, eine rote Weste und eine Baseballmütze. Vor ihm liegen ein knappes Dutzend Blätter Aquarellpapier, zwei Farbkästen, Pinsel, eine Rolle Toilettenpapier. Im Hintergrund zwischen Hügeln, einer Bergkette und Nebelfetzen steht eine kleine von Solarzellen betriebene Hütte, in der er wohnt.
“Ich schöpfe aus der Natur, aber übersetze das Gesehene und Erlebte in meine eigene Formensprache.“
Die reine Natur findet der Künstler in Island. Neben Berlin ist Island mittlerweile seine zweite Heimat. Die menschenleere Landschaft dort ist eine ideale Inspirationsquelle für seine organischen Abstraktionen.

Ein Bild, tausend Bilder
Ein Eisprung, Seepferdchen, Insekten, flüssige Lava, die Metamorphose eines Blütenkopfes, Gewächsornamente. Die Assoziationen zu Koberlings Gemälden sind vielfältig. Er lässt sich nicht festlegen. Er hat es geschafft, mit einem Bild tausende von Gegenständen zu erfassen. Lässt dem Betrachter viel Spielraum für Assoziationen. Und nähert sich dabei dennoch immerzu weiter dem Sujet: der Natur in ihrer Essenz.
Der zur Ausstellung beim Kerber-Verlag erschienene Katalog ergänzt die Gemälde durch faszinierende Schwarzweißfotografien von der magischen isländischen Landschaft und dem Künstler bei der Arbeit.

home
top

Entdeckungen: Schwarzhumor zur Jeckenzeit
Westdeutsche Zeitung 16. Februar 2007 | Helga Meister

[...] Gmyrek: Farbseen auf dem mächtigen Kreidegrund Bernd Koberling (68) erstaunt durch leichtfüßige, scheinbar aus dem Nichts geborene Malerei. Nur der mächtige Kreidegrund über der Holz- und Alukubond-Platte verrät, welch ein Arbeitsaufwand den lasierend aufgetragenen Farben zugrunde liegt. Immer wieder trägt er die Kreide auf und schleift ab, bis er die Härte und Glätte hat, die die Farben fließen lässt.
Vor den Farbschichten schließt er die Poren durch seidenmattes Champagnerweiß. Und nun endlich kann er spontan arbeiten, die wässrigen Acrylfarbschichten auftragen und laufen lassen. Doch auch hier ist Augenmaß gefragt. Es bleiben Farbpfützen stehen, die abgesaugt werden, um die Platte mit weiteren Farbspuren zu tränken. Die Lasierungen über den Kreidegrundierungen ergeben Resonanzböden, in denen sich Farbinseln und Farbflüsse wie im Zeitdehner suchen und finden.
Galerie Gmyrek, Mühlengasse 5, bis 14. 4., di - fr 11 - 18, sa 11 - 16 Uhr [...]

home
top

Fred-Thieler-Preis für Bernd Koberling
Kunstmarkt.com 07.03.2006 | Ulrich Raphael Firsching

Der Maler Bernd Koberling erhält den Fred-Thieler-Preis 2006. Das gab die Berlinische Galerie bekannt. Der 1938 in Berlin geborene und dort lebende Koberling, der zu den „Neuen Wilden“ mit ihren figurativen Motiven und expressiven Gebärden zählt, wird für seine Verdienste um die Malerei ausgezeichnet. Das Werk des 67jährigen Professors an der Berliner Universität der Künste lasse sich als eine Annäherung an das Landschaftsbild in verschiedenen Anläufen und mit unterschiedlichen Techniken verstehen, so in der Begründung der Jury. Gesehenes und Erlebtes sind die Grundlage seines künstlerischen Schaffens. Dabei lässt sich Koberling von der Landschaft auf Island inspirieren, wo er fast die Hälfte des Jahres verbringt. Seine jungen, farbenfrohen Gemälde mit ihren sparsam gesetzten Farbinseln sind abstrakt gehalten und lassen sich als Reminiszenz an die Natur und als Überhöhung ihrer Schönheit verstehen.
Der Fred-Thieler-Preis für Malerei zeichnet herausragende Malerinnen und Maler aus. Er wurde von dem Berliner Maler Fred Thieler (1916-1999) gestiftet. Seit 1992 wird der mit 15.500 Euro dotierte Preis alljährlich am 17. März, dem Geburtstag Fred Thielers, vergeben. Der Altmeister des Informel widmete diesen Preis Künstlerinnen und Künstlern, die ihren Lebens- und Schaffensmittelpunkt in Deutschland haben und deren Werk abseits vom aktuellen Marktgeschehen „Positionszeichen“ in der Entwicklung zeitgenössischer Kunst setzt. Der Preis ist mit dem Vertrag zwischen dem Stifter und der Berlinischen Galerie vom März 1991 in der Form einer nicht rechtsfähigen Stiftung unter dem Namen „Fred Thieler Stiftung“ in der Berlinischen Galerie verankert, die sie treuhänderisch verwaltet. Preisträger waren bisher unter anderem Eugen Schönebeck, Peter Bömmels, Karl Horst Hödicke, Walter Libuda, Marwan, Katharina Grosse, Cornelia Schleime oder im vergangenen Jahr Günter Umberg. Anlässlich der Preisverleihung ist in der Berlinischen Galerie vom 18. März bis zum 10. Mai eine Ausstellung mit neuen Arbeiten Bernd Koberlings zu sehen.

home
top

NORBERT TADEUSZ


Frauenleiber und Heizungskörper
Der mit dem Fleisch tanzt: Die Kunstsammlungen Chemnitz zeigen dreizehn sperrige Riesen-Gemälde des rheinischen Realisten Norbert Tadeusz
Chemnitzer Verlag und Druck GmbH & Co. KG 21.01.2009 | Ulrich Hammerschmidt

Chemnitz. Saukalt ist es draußen, drinnen wird's einem warm. Da leuchtet ein Stoppelfeld, glüht der Sommer. Gleißend gelbe Ähren hat der Maler gemalt. Er tanzt mit dem Licht, wirbelt heiße Luft über die Leinwand. Und so friert er sie ein, die Hitze eines Tages: Sie ist Bild geworden, in Öl erstarrt.

Das kann sie, die Malerei des Norbert Tadeusz, das will sie: festhalten, konservieren, abbilden, was ist und was war. Ansonsten "gibt es für die Kunst keine Funktion", meint der 68-Jährige und fügt hinzu: "Meine Bilder braucht niemand." Und doch werden sie gern gekauft - und manchmal auch verschenkt wie an die Kunstsammlungen Chemnitz. Dreizehn große Gemälde hat das Museum gekriegt und stellt sie nun aus, gestiftet von einem gewissen "Monsieur J. P. aus Monte Carlo", der seinen richtigen Namen nicht preisgeben will.
Norbert Tadeusz, der 1940 in Dortmund zur Welt kam, in Düsseldorf und in Italien lebt, gehört wie Gerhard Richter, Jörg Immendorff oder Markus Lüpertz zur rheinischen Malerszene, ist aber im Gegensatz zu diesen kein Malerstar. Pro Quadratmeter Leinwand werden um die 2000 Euro auf Auktionen gezahlt, ein geschätzter Durchschnittspreis - das ergibt immerhin mehr als 100.000 Euro, um welche Chemnitz nun reicher ist.
Doch einem geschenkten Gaul schaut man so eh nicht ins Maul. Ja, Gäule malt er auch, der Tadeusz, wie einer, der mit allem rechnet: mit Leben und Tod. Er hält deren Lebendigkeit fest, den kurzen Moment vor einem möglichen Sterben: Drei Pferde, ineinander verschlungen, zeigt er. Sie werfen die Hufe hoch, ihre Reiter fast ab und große Schatten auf Wand und Boden. Ein Schlachtenbild mit drei Jockeys: So galoppiert Tadeusz mit einem alten Genre in die Gegenwart.

Natura morta nennt man in Italien die Kunst, welche Norbert Tadeusz meisterhaft beherrscht - erstarrte Natur, eingefrorene Figuren in nicht selten dämmrigen Räumen, beleuchtet wie von einem Kühlschrank, dessen Tür halb offensteht. Stillleben heißt dies auf Deutsch, ein Wort, das zur Wucht der Tadeusz-Bilder aber nicht passt. Nicht zu den zwölf Quadratmetern Blumen, die kein Wohnzimmer fasst.

"Meine Bilder sollen sperrig sein", sagt der Maler und lässt ein Stück Schlachtvieh von der Decke einer Macelleria baumeln, so wie die Natura morta in einer italienischen Metzgerei nun mal ist. Er zeigt das rote, tote Tier auf grünem Parkett, tanzt mit dem Fleisch nach vorne. Hinten die Schaufensterscheiben, durch die man dieses Bild, das Tadeusz einem bietet, auch betrachten könnte. So sieht man es von vorne, ahnt es von hinten und begreift: Dies ist ein Maler mit mehr als nur zwei Dimensionen.

Schlachten, Schlachter, Natura morta, die sich in ihrer Schönheit ein letztes Mal windet gleich bunten Blüten in farbigen Vasen. Auf dem Riesen-Gemälde verdrehen sie ihre Köpfe, recken ihre Stengel wie Hälse, die sich akrobatisch verbiegen in einem prachtvoll schwelgenden Überlebenskampf. Ein paar Bilder weiter wird aus der Natura morta der Salto Mortale einer Turnerin, die an Ringen über einem Pferdekadaver hängt. Fleisch bleibt eben Fleisch, ob Mensch oder Tier.

Vier Leiber sind so auf diesem Gemälde zu sehen, inklusive zweier Heizungskörper. Letztere mögen keine Funktion haben, keine Bedeutung, schaffen aber Atmosphäre, holen das pathetische Arrangement (nackte Frau im Spagat über totem Tier an Gullideckel) in den banalen Alltag, der nichts inszeniert, der ist, wie er ist - von unten gesehen.

Achtung Theater, alles arrangiert: Das scheint einem der Maler mit der Stehleiter sagen zu wollen, einem Baumarkt-Modell, das er an den Rand des Blumenbildes malt, augenzwinkernd, wie ein Signet. Eine Stehleiter ragt auch ins Bild "Roter Sessel", auf dem ein Aktmodell kauert, das wir - mit dem Maler zusammen - von oben betrachten, aus der Leiterperspektive. Er wirft einen Schatten, der ihn als Fotograf widerspiegelt. Sie sucht nach Wärme. Er fängt sie ein. Ein raffiniertes Selbstporträt - fast ohne Selbst. Selbstlos gezeichnet mit dem Kürzel J. P.
Die Ausstellung ist noch bis 22. Februar ausgestellt. Geöffnet täglich außer montags von 11 bis 18 Uhr.
www.kunstsammlungen-chemnitz.de

home
top


Farbe und Perspektive
Kunstsammlung Chemnitz: Norbert Tadeusz – Gemälde 1978-2002
Neues Deutschland 20.01.2009, Feuilleton, S. 9 | Volkmar Draeger

In idealem Raum, langgestreckt, hoch und bestens ausgeleuchtet, hängen sie nun, jene 13 Großformate von Norbert Tadeusz, die ein generöser Anonymus aus Monte Carlo den Staatlichen Kunstsammlungen Chemnitz vermachte. Tadeusz, geboren 1940 in Dortmund, studierte an der Kunstakademie Düsseldorf bei Gerhard Hoehme, Joseph Fassbender und Joseph Beuys, dessen Meisterschüler er 1965 wurde. Da hatte er sich nach plastischen Arbeiten bereits der Malerei zugewandt, sich indes keiner der damals gängigen Richtungen zu Abstraktion, Informel, Pop-Art angeschlossen. Ich male das, was ich gesehen habe, zitiert ihn der so edle wie profunde Begleitkatalog. Gesehen hat er nach eigener Aussage »die Figur des Menschen und was sie umgibt … die Figur und den Raum«, wie sie einander bedingen. Gesehen hat er sie jedoch auf seine Weise, nimmt dabei Bildthemen alter Meister auf, gibt ihnen unverwechselbare Ausprägung. Farbe und Perspektive werden zu den Dominanten auch in den Chemnitzer Exponaten aus fast 25 Schaffensjahren.
Ältestes Werk ist »Stoppelfeld I« von 1978. Auf zwei mal drei Metern rückt Tadeusz mit gelbgrün wirbelnden Farbstrichen in pastosem Auftrag einen gewaltigen Strohballen derart ins Zentrum, dass weitere Ballen an den Rand gedrängt werden, Wald und Himmel am oberen Rand nur noch als Streif erscheinen. Der Gegenstand ist lediglich Auslöser einer grandiosen Farbsinfonie in perspektivischer Drastik. Greift das Triptychon »Kahle-Hof« von 1980 als Blick aus dem Atelierfenster auf ein ehemaliges Fabrikgelände kraftvoll den Typus des – hier menschenfreien – Altarbildes auf, so steigert »Cerbaia III« drei Jahre später Kraft und Perspektive ins fast Brutale. Wie ein Geschoss fällt direkt vorm Betrachter eine riesige Tierhälfte in ausgeklügelter Hell-Rot-Stufung von oben herab. Ein Haken ist nicht erkennbar, doch deuten Theke, Waage, Schaufenster und Straße eine Fleischerei an, menschenleer auch sie. Zartgrüne Fliesung federt das Dunkel das Tierschädels ab.
Auf denselben Studienaufenthalt in Florenz, als Stipendiat der Villa Romana, verweist »San Casciano (gelber Grund)«, das zwei gesichtslose Arbeiter beim Ausweiden eines Schlachtviehs zeigt. Wie es vor flächigem Gelb weißrot mit den Beinen in Schlingen hängt und sein Blut in einen vergitterten Kanal ergießt, weist auf Darstellungen des Gekreuzigten hin. Mensch und Tier verweben eng zwei weitere Beispiele. »Salto Mortale« von 1985 lässt eine nackte Artistin an Ringen im erotischen Spagat und in raffinierter Verkürzung so über einem liegenden Pferd schweben, dass sich ihr linkes Bein dem Betrachter schier ins Gesicht bohrt. Beiden ist je eine Bildhälfte zugedacht, rot grundiert die des Tiers, blau die der Artistin. Zur Explosion steigert Tadeusz Dynamik im »Pape-Bild« von 1994/95 aus seiner Palio-Reihe. Vier Pferde sprühen bei diesem alljährlichen Wettrennen in Siena wie von einem Punkt auseinander und werfen dabei ihre Jockeys ab. Nur Schimmel und Reiter scheinen noch aufrecht, die Braunen liegen bereits auf sandgelbem Grund oder sind gerade im Sturz. Schattenwirkungen verstärken das Gewirr der Hufe.
Selbst friedvollen Sujets, etwa der »Landschaft/Fontainejean« von 1995, komponiert Tadeusz Bedrohung ein: Über Flachschuppen ballen sich, grün gerändert, auf der oberen Bildhälfte weiße Wolken. Dem unverfänglich scheinenden Motiv Blumen ringt er, wiederum durch souverän gesetzte Perspektive, fast dramatische Wirkung ab. So recken sich in »Calla I« von 1988, mit drei mal vier Metern das größte Format, auf blaudüsterem Fond Blüten aus fünf Vasen dem Betrachter entgegen, als sei er das Licht, dem sie zuwachsen. In »Feldafing IV« von 2002 schließlich, noch dunkler und zudem rätselvoll im Ausschnitt, fühlt man die Blätter, wie sie an langem Stiel aus einer Stufenfuge ranken, geradezu per Zeitraffer ins Auge und seitlich ins Luftleere über einen Teich schießen.

Bis 22.2., Di-So 11-18 Uhr, Kunstsammlungen Chemnitz, Theaterplatz 1, Tel. (0371/) 884423, www.kunstsammlungen-chemnitz.de


home
top

Norbert Tadeusz - Gemälde 1978-2002
Kunstkalender Januar 02.01.2009 | MDR FIGARO

Kunstsammlungen Chemnitz
Bis 22. Februar 2009

Durch die generöse Stiftung eines französischen Privatsammlers besitzen die Kunstsammlungen Chemnitz 13 großformatige Gemälde des Düsseldorfer Künstlers Norbert Tadeusz. Anlässlich der Schenkung sind die Kunstwerke jetzt in einer Ausstellung zu sehen. Es sind großformatige farbintensive Gemälde mit unterschiedlichsten Themen: Blumen, Landschaften, Schlachthausszenen, Pferderennen, Aktmalerei.

Geboren 1940 in Dortmund, war Tadeusz in den Sechzigerjahren Meisterschüler bei Joseph Beuys und zählt zu den prägenden Vertretern der figurativen Malerei hier zu Lande. Der 1983 mit dem Villa-Romana-Preis geehrte Künstler lehrt seit 1991 als Professor für Monumentalbildnerei an der Hochschule für bildende Künste von Braunschweig. Er lebt in Düsseldorf und auf seinem italienischen Landgut in Meleto.

Tadeusz ist nicht nur ein Artist der Farben und der bis ins Surreale gesteigerten Flächen, er montiert auch Ungewohntes. Das frühe Bekenntnis zur gegenständlichen Malerei hat ihn vom Innovationszwang des Kunstmarktes freigemacht. Die Farbe ist es oft, die Tadeusz als erstes fesselt und auf ein Sujet aufmerksam macht: "Was mir so ins Auge springt, das male ich (...) - die Landschaft, der Akt, das lebende Tier ebenso wie das Stillleben." Seine sinnlichen Farbeindrücke verarbeitet Norbert Tadeusz in zahlreichen Variationen desselben Motivs. In seinen großen Bildformaten quillt das Leben über. Fotos werden oft zur Basis des Malerischen. So entführt der Maler etwa an Meer und Strand, für die er das tiefste Blau ebenso fand wie das starkfarbigste Gelb.

home
top


Schön schwarz und so mondsüchtig - neues Heft der RUHR REVUE erschienen
Quelle: RUHR.2010 GmbH http://www.kulturhauptstadt-europa.de 28.11.2008

[...] Nebenan in Castrop-Rauxel war die RUHR REVUE auch: Dort haben die Gold?schmiedemeister Kersten und Matthias Grosche eine lupenreine Lösung fürs Wohnen und Arbeiten gefunden – in einem Ateliergebäude auf dem Gelände der alten Zeche Erin. Den Dortmunder Künstler Norbert Tadeusz hat die RUHR REVUE in seinem Düsseldorfer Atelier besucht; dort erklärte er seinen Erfolg: „Ich hab’ einfach Talent!“ In Oberhausen hat Kabarettist Doktor Ludger Stratmann für die RUHR REVUE seine Kollegin Gerburg Jahnke interviewt – Auftakt zu einer Gesprächsserie über Comedy an der Ruhr.[...]
Die neue Ausgabe ist ab dem 2. Dezember für 4,50 Euro im gut sortierten Pressehandel zu haben. Abonnieren kann man unter WWW.RUHR-REVUE.COM

home
top

Messen:

home
top

GRUPPENAUSSTELLUNGEN NATIONAL/INTERNATIONAL:


Kunstmuseum Luzern: Feuerwerk über dem Alexanderplatz
Das Kunstmuseum Luzern zeigt einen Einblick in die Deutsche Malerei seit 1968 aus der Sammlung Berg.
moneycab.com, Artikel 46177, 27. März 2008 | Autoren kml/mc/th

Ein lohnender Blick auf eine wenig bekannte Sammlung.
100 ausgewählte Werke von deutschen Künstlern aus der Sammlung Berg werden unter dem Hödicke-
Bildtitelzitat „Feuerwerk über dem Alexanderplatz“ im Kunstmuseum Luzern ausgestellt. Darunter
befinden sich hauptsächlich Gemälde, aber auch einige Arbeiten auf Papier und ein paar wenige
Skulpturen. Das Hauptinteresse gilt der Wiederauferstehung einer figurativen expressionistischen Malerei ab 1968. Daneben gibt es kleinere Werkgruppen von künstlerischen Vorläufern aus der klassischen Moderne und des Informels.

Die Leidenschaft des Sammlers als Qualitätsmerkmal
Die in den vergangenen dreissig Jahren von Hans und Christine Berg zusammengetragene und auch
heute noch weiter gepflegte Sammlung lebt von einer undogmatischen Werkauswahl, die durchwegs
Qualitätssinn aufweist. Ihre Wurzeln haben die Bergs im Ruhrgebiet, wo sich ein grosser Teil ihrer
Lebensgeschichte abgespielt hat. Heute liegt ihr Lebensmittelpunkt im saisonalen Wechsel in Luzern und in Umbrien.

Blick auf die Zeitgeschichte
Neben einer kleinen, aber feinen Kollektion von Klassikern von Emil Nolde bis Fritz Winter galt und gilt
die Leidenschaft des Sammlerpaars Künstlern der eigenen Generation und somit einem künstlerischen
Ausdruck, der sowohl thematisch wie formal in der eigenen Zeitgeschichte wurzelt. Die letzten vierzig
Jahre waren in Deutschland sicher überaus bewegte. Ebenso intensiv manifestierte sich die
entsprechende Kunstszene, sodass der Titel „Feuerwerk über dem Alexanderplatz“ dafür in jeder Hinsicht eine treffende Metapher darstellt.
Sind einzelne zur Sammlung gehörende Gemälde beispielsweise von Graubner, Hödicke, Koberling,
Lüpertz oder Middendorf inzwischen zu prominenten Schlüsselwerken der neuen deutschen Malerei
avanciert und zu einem Teil des allgemeinen visuellen Gedächtnisses geworden, gibt es mit den OEuvres von Künstlern wie Chevalier, Finkeldei, Wendisch u.a. eine Weiterentwicklung der figurativen Malerei in Deutschland zu würdigen.

Entlang einer Anzahl wenn nicht gar ikonenhafter, so doch äusserst prägnanter Gemälde wird das
Kunstmuseum Luzern in einer konzisen Zusammenstellung eine Ausstellung einrichten, die zugleich zu Wiederbegegnungen wie Entdeckungen einlädt. Damit wird das Schweizer Publikum die Gelegenheit erhalten, ein hoch interessantes, hierzulande vielleicht zu wenig bekanntes Kapitel der jüngeren deutschen Kunstgeschichte näher kennen zu lernen.


home
top


«Feuerwerk über dem Alexanderplatz»
Deutsche Malerei seit 1968 aus der Sammlung Berg im Kunstmuseum Luzern
Pressemitteilung 29.2.2008

Die in den vergangenen dreissig Jahren von Hans und Christine Berg zusammengetragene und auch heute noch weiter gepflegte Sammlung lebt von einer undogmatischen Werkauswahl, die durchwegs Qualitätssinn aufweist. Ihre Wurzeln haben die Bergs im Ruhrgebiet, wo sich ein grosser Teil ihrer Lebensgeschichte abgespielt hat. Heute liegt ihr Lebensmittelpunkt im saisonalen Wechsel in Luzern und in Umbrien. Neben einer kleinen, aber feinen Kollektion von Klassikern von Emil Nolde bis Fritz Winter galt und gilt die Leidenschaft des Sammlerpaars Künstlern der eigenen Generation und somit einem künstlerischen Ausdruck, der sowohl thematisch wie formal in der eigenen Zeitgeschichte wurzelt. Die letzten vierzig Jahre waren in Deutschland sicher überaus bewegte. Ebenso intensiv manifestierte sich die entsprechende Kunstszene, sodass der Titel „Feuerwerk über dem Alexanderplatz“ dafür in jeder Hinsicht eine treffende Metapher darstellt.
Sind einzelne zur Sammlung gehörende Gemälde beispielsweise von Graubner, Hödicke, Koberling, Lüpertz oder Middendorf inzwischen zu prominenten Schlüsselwerken der neuen deutschen Malerei avanciert und zu einem Teil des allgemeinen visuellen Gedächtnisses geworden, gibt es mit den OEuvres von Künstlern wie Chevalier, Finkeldei, Wendisch u.a. eine Weiterentwicklung der figurativen Malerei in Deutschland zu würdigen. Entlang einer Anzahl wenn nicht gar ikonenhafter, so doch äusserst prägnanter Gemälde wird das Kunstmuseum Luzern in einer konzisen Zusammenstellung eine Ausstellung einrichten, die zugleich zu Wiederbegegnungen wie Entdeckungen einlädt. Damit wird das Schweizer Publikum die Gelegenheit erhalten, ein hoch interessantes, hierzulande vielleicht zu wenig bekanntes Kapitel der jüngeren deutschen Kunstgeschichte näher kennen zu lernen.

Die Ausstellung wird kuratiert von Peter Fischer und ist eine Koproduktion mit dem Museum Bochum und dessen Direktor Dr. Hans Günter Golinski.

Beteiligte Künstler: Johannes Brus (*1942), Peter Chevalier (*1953), Bernd Finkeldei (*1947), Lothar Fischer (*1933), Gotthard Graubner (*1930), Erich Heckel (1833-1970), K.H. Hödicke (*1938), Alexej Jawlensky (1864-1941), Max Kaus (1891-1977), Ida Kerkovius (1879-1970), Konrad Klaphek (*1935), Paco Knöller (*1950), Bernd Koberling (*1938), Markus Lüpertz (*1941), August Macke (1887-1914), Helmut Middendorf (*1953), Gabriele Münter (1877-1962), Emil Nolde (1867-1956), Bernhard Schultze (1915-2005), Emil Schumacher (1912-1999), Norbert Tadeusz (*1940), Hans Thuar (1887-1945), Trak Wendisch (*1958), Fritz Winter (1905-1976), Erwin Wortelkamp (*1938), Bernd Zimmer (*1948)

Katalog:
Feuerwerk über dem Alexanderplatz. Deutsche Malerei seit 1968 aus der Sammlung Berg, herausgegeben von Hans Günter Golinski und Peter Fischer, mit einem Beitrag von Ulrich Wilmes und einem Gespräch mit Hans und Christine Berg. Bochum: Museum Bochum; Luzern: Kunstmuseum Luzern, 2007. 178 Seiten, 133 farbige Abbildungen, gebunden, ISBN 978-3-267-00153-9, CHF 48.-